PRAKTICKÝ KURZ

HĽADANIE ZMYSLU ŽIVOTA V TRAGÉDII J. V. GOETHE "FAUST"

Plán

1. Faustova tvorivá história.

2. Žáner, črty stavby, kompozícia tragédie.

3. Obrázky tragédie:

A) Faust a Wagner

B) Faust a Mefistofeles;

c) Margarita, jej tragédia.

4. Skutočné a fantastické v práci

5. Originalita a svetový význam „Fausta“.

Úlohy na prípravné obdobie

1. Zamyslite sa nad podstatou sporu zobrazenom v Prológu na oblohe.

Prečo sa Faust stal predmetom sporu medzi Bohom a Mefistofelom? (pozri Mefistofelovu charakteristiku Fausta).

Zistite vzťah Boha k Faustovi.

2. Nasledujte Faustovu cestu k pochopeniu pravdy.

3. Napíšte aforistické výrazy z tragédie "Faust".

4. Zamyslite sa nad tým, prečo Boh nazýva Mefistofela „správnym Božím dieťaťom“.

5. Porovnajte obrazy Margarity a Catherine (na základe rovnomennej drámy T. G. Shevchenka).

6. Zapíšte si Turgenevov výrok o tragédii. Turgenev I. S. "Faust". Tragédia, Goetheho diela v knihe: Turgenev I. S. Zozbierané diela v 12 zväzkoch. - T. 2, M., 1958.

Literatúra

1. Anikst A. A. "Faust" Goethe. - M., 1980.

2. Basyuk Zhe. Boj medzi dobrom a zlom je hybnou silou rozvoja sveta. Za tragédiou Goetheho "Faust", 9 buniek. // Zahraničná literatúra. - 2004. - č. 46 (398). - S. 9 - 11.

3. Pláž V. História Faustovho životného pátrania // Zahraničná literatúra. - 2004. - č. 46 (398). - S. 4 - 6.

4. Bruger S. P. "Fragmenty jedného veľkého priznania ...".Zhrnutie lekcie o štúdiu tragédie I. V. Goetheho "Faust" // Svetová literatúra a kultúra v r. vzdelávacie inštitúcie Ukrajina. - 2004. - č. 7. - S. 40 - 42.

5. Butnikova O. Test lásky: Faust a Margarita (podľa I. V. Goetheho "Faust") // Zahraničná literatúra. - 2004. - č. 15 (367). - S. 11 - 13.

6. Gorbiychuk N. "Aby sme pochopili básnika, mali by sme žiť v jeho regióne." Pokus o načrtnutie sociálneho portrétu umelca // Svetová literatúra v stredných vzdelávacích inštitúciách Ukrajiny. - 2007. - č. 11-12. - S. 36-37.

7. Grabar T. Vek osvietenstva. Život a dielo Goetheho, 9. ročník. // Zahraničná literatúra. - 2005. - č. 37 (437). - S. 3-4.

8. Lobach S. O. "Hovorí to zo zaniknutého storočia ...". Globálny význam Goetheho tragédie „Faust“.9 buniek // Zahraničná literatúra vo vzdelávacích inštitúciách. - 2004. - č. 1. - S. 8 - 9.

9. Pisarenko Yu. M., Mukhin V. O., Vitchenko A. O. Y. W. Goethe "Faust": materiály variantnej štúdie. // Svetová literatúra v stredných vzdelávacích inštitúciách Ukrajiny. - 1999, -№8, -S. 17 - 37.

10. Turaev V. S. Johann Wolfgang Goethe. - M., 1957.

11. Yasko A. Človek je tvorcom svojho vlastného osudu. // Zahraničná literatúra. - 2005.-Č. 37 (437). - S. 4 - 6.

Inštruktážne materiály

Existujú diela, ktoré pomáhajú lepšie porozumieť sebe a svetu okolo, pretože je v nich sústredený duchovný svet ľudstva. Tieto diela majú takú silu zovšeobecnenia, že zostávajú zaujímavé aj pre budúce generácie, hoci nesú odtlačok svojej doby.

Goetheho Faust patrí medzi výnimočné umelecké diela, ktoré prinášajú vysoký estetický pôžitok a zároveň odhaľujú mnohé dôležité veci v živote. Goethe sa vždy hlboko zaujímal o sociálne a prírodné vedy. Preniknutím do podstaty javov sa presvedčil, že rozsah vied je obmedzený, navyše cirkev zasahuje do rozvoja vedeckého myslenia. Spisovateľ mnohokrát pri hľadaní pravdy zažil sklamanie. Preto ho zaujala postava stredovekého vedca, pololegendárneho Fausta, černokňažníka, ktorý v túžbe spoznať tajomstvá Vesmíru, vied a bytia sa dostal do kontaktu s diablom a za cenu jeho duša, dostala to, čo mu obmedzená veda nemohla dať.

Legenda o Faustovi vznikla v r XVI storočí. Potom išli ku krížu a do plameňov synovia vedy, ktorých cirkev vyhlásila za kacírov, spolupáchateľov diabla. Možno sa osud jedného z nich stal začiatkom legendy.

Čas uplynul. Legenda sa šírila, objavovali sa nové fantastické detaily, na javisku ju reprezentovali potulní herci. Cirkev k tomu pristupovala trpezlivo, keďže predstavenia sa pre veriacich skončili poučným koncom: zbožného apoštola Fausta vzal diabol do pekla.

Pokrokoví myslitelia videli v legende niečo iné: túžbu ľudí po poznaní, protest proti porušovaniu jednotlivca, sen ľudí odhaliť tajomstvá prírody.

Goetheho priťahovala túžba človeka spoznať svet. Práci na tragédii dal 60 z 83 rokov svojho života. Poskytujúc legende o Faustovi hlboký filozofický obsah, vtelil do nej poučnú vieru v silu a neobmedzené možnosti ľudskej mysle. Život a smrť, mladosť a staroba, história i modernosť – to všetko bolo obsahom tragédie.

Faust je najväčšie Goetheho dielo, ktorým obohatil pokladnicu svetovej kultúry. Nemecký filozof začiatku XX storočia videl Oswald Spengler vo Faustovi symbol európskeho človeka a nazval novú európsku kultúru „faustovskou“, pričom v nej vyzdvihol také charakteristické črty, ako je túžba jednotlivca nezávisle si zvoliť životnú pozíciu, aktívne chápať životnú cestu, pripravenosť byť zodpovedný za svoje činy.

Históriu písania „Fausta“ starostlivo študovali goethezológovia. Je obvyklé rozlišovať štyri obdobia:

1. XVII 73 - XVII 75 rokov Text napísaný v týchto rokoch nebol určený samotným Goethem na publikovanie.Zachoval sa náhodou a vedci ho pomenovali „Prafaust“.

2. XVII 88 - XVII 90-te roky Text pripravený v týchto rokoch sám Goethe vytlačil v r XVII 90 pod názvom „Faust. Fragment“.

3. XVII 97 - XVIII 08 rokov Goethe napísal dielo „Hehlen“ ako samostatnú epizódu „Faust“, ale ponechal ho bez ujmy.V XVIII 08 bol vydaný celý "Faust-1".

4. XVIII 25 - XVIII 31 rokov. V XVIII 28 Goethe vytlačil Helenu. AT XVIII 31 dokončila druhú časť (vyšla v r XVIII 32 po smrti básnika). Dielo sa volalo „Faust. Tragédia“, text bol poskytnutý ako konečný. Odteraz obsahuje: „Zasvätenie“, „Prológ v divadle“, „Prológ na oblohe“, „Prvá časť tragédie“, „Druhá časť tragédie v piatich dejstvách“.

Vo všeobecnosti Goetheho dielo zodpovedalo ašpiráciám tej doby vyvinúť syntetický žáner na dramatickom základe, ktorý by zahŕňal

Jasná divadelná zábava;

hudba;

mytológia;

Symbolická hĺbka;

Významný intelektuálny obsah;

Kombinácia tragických a komických začiatkov;

Rysy všeobecného významu, respektíve k hlavným duchovným medzníkom národného života.

Hoci je dielo písané v dramatickej forme a jeho poetika je orientovaná na rovnocenné formy spektakulárneho a zvukového písania, inscenovať Fausta v divadle predsa len nie je ľahká úloha, už len vzhľadom na značný objem celku. Sám Goethe dve sezóny s XVIII 10 až XVIII 12 rokov naštudoval vo Weimarskom divadle prvú časť Fausta.

v barokovom divadle XVII a XVIII storočia bol zvykom otvárať hru na mytologický alebo biblický námet prológom, v ktorom vystupovali najvyššie božstvá, v moci ktorých sú osudy ľudí – postáv hry. Potom sa už účastníci prológu do akcií väčšinou nezapájali.

Ako iste viete, Goethe dal svojmu dielu podtitul „tragédia“. Vedci majú tendenciu spájať Fausta so žánrom dramatickej básne. Tieto definície však nedávajú definitívny kľúč k odhaleniu osobitostí žánrovej a štýlovej povahy tohto diela. Žánrovo a štýlovo inovatívna je najmä druhá časť.

Dramatickú formu a štýl Fausta možno pochopiť, ak sú v korelácii so zákonitosťami divadelného a hudobného umenia. V Goetheho dobe sa divadlo nemyslelo mimo hudby, ktorá často výrazne ovplyvňovala štruktúry a formy dramatického deja.

Správnejšie je uvažovať o tom, že toto dielo je napísané predovšetkým na čítanie a že všetky mnohohodnotové časopriestorové prvky v ňom sú adresované čitateľovej fantázii. Tento prvok skladatelia dobre cítili. Na námete Goetheho Fausta je pomerne veľa významných hudobných diel, medzi nimi opery Ch. Gounoda, A. Boita, oratórium G. Berlioza, predohry a symfónie G. Wagnera, F. Liszta a G. Mahlera, klavírna sonáta S. Rachmaninova.

Prvé vydanie opery III . Gounodov „Faust“ sa nazýval „Faust a Margarita“. Literárnym základom opery je prvá časť Goetheho tragédie. V centre opery je osud Margaret. Na nemeckej scéne sa opera volala „Margarita“.

„Faust“ teda patrí k dielam s univerzálnymi duchovnými a tvorivými úlohami.

Odoslanie dobrej práce do databázy znalostí je jednoduché. Použite nižšie uvedený formulár

Študenti, postgraduálni študenti, mladí vedci, ktorí využívajú vedomostnú základňu pri štúdiu a práci, vám budú veľmi vďační.

Hostené na http://www.allbest.ru/

anotácia

Témou tejto kurzovej práce je Goethe a jeho Faust ako dedičstvo svetovej kultúry.

Relevantnosť predmetovej práce spočíva v tom, že tragédia „Faust“ je v diele chápaná ako dráma o konečnom cieli historickej, sociálnej existencie ľudstva.

Cieľom predmetovej práce je analyzovať význam diela "Faust" vo svetovej literatúre a pokúsiť sa ho považovať za zrkadlo výchovného umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry.

Štruktúra práce. Práca pozostáva z úvodu, dvoch častí, záveru, zoznamu literatúry. Táto konštrukcia diela najplnšie odráža organizačnú koncepciu a logiku predkladaného materiálu.

Na napísanie tejto semestrálnej práce som použil materiál z literatúry sovietskych aj zahraničných spisovateľov.

Abstraktné

Témou tejto kurzovej práce je Goethe a Yogo Faust ako prepad svetovej kultúry.

Aktuálnosť práce v kurze sa odráža v tom, že tragédia "Faust" je v diele chápaná ako dráma o konci historickej, spoločenskej depky ľudstva.

Metódou práce v kurze je analýza významu tvorby „Fausta“ v ľahkej literatúre a pokus pozrieť sa na ňu ako na zrkadlo osvieteného umeleckého myslenia a vrchol ľahkej literatúry.

Štruktúra robota. Dielo sa skladá zo zі zmіstu, dvh razdіlіv, vysnovkіv, zoznamu víťaznej literatúry. Takáto pobudova práca a yaknaypovnіshe vіdobrazhaє organіzatsiynu kontsіyu i logicі materiál, scho vkladaєє. Na písanie tejto kurzovej práce som vybral materiál z literatúry radianskych aj zahraničných spisovateľov.

goethe faust osvietenská literatúra

Úvod

Sekcia 1. Kultúra doby osvietenstva

1.1 Pôvod, črty a význam európskeho osvietenstva

Sekcia 2. Úloha „Fausta“ v kultúre osvietenstva

2.1 Goetheho tragédia "Faust" ako odraz osvietenského umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry

Záver

Úvod

Johann Wolfgang Goethe sa nepochybne zapísal do dejín svetovej literatúry ako jeden z najbystrejších spisovateľov druhej polovice 18. storočia. Vek osvietenstva zavŕšil prechod na nový typ kultúry. svetelný zdroj (počas francúzsky slovo „osvietenie“ znie ako svetlo – „hrudkejšie“), nová kultúra nevidela ani vo viere, ani v rozume. Poznatky o svete a človeku boli povolané podávať vedy založené na experimente, filozofii a realisticky orientovanom umení. Osud tvorivých princípov zdedených zo 17. storočia sa ukázal ako nerovný. Klasicizmus prijalo osvietenstvo, pretože vyhovoval jeho racionalistickej povahe, no jeho ideály sa radikálne zmenili. Barok sa zmenil na nový štýl dekoratívnosti - rokoko. Realistické chápanie sveta naberalo na sile a prejavovalo sa najviac rôzne formy umeleckej tvorivosti.

Ako skutočný predstaviteľ osvietenstva, zakladateľ nemeckej literatúry New Age bol Goethe vo svojej činnosti encyklopedický: zaoberal sa nielen literatúrou a filozofiou, ale aj prírodnými vedami. Goethe pokračoval v línii nemeckej prírodnej filozofie, v protiklade k materialisticko-mechanickej prírodnej vede. A predsa sú názory na život a svetonázor človeka najjasnejšie vyjadrené v básnických dielach Goetheho. Záverečnou skladbou sa stala slávna tragédia "Faust" (1808-1832), ktorá stelesňovala hľadanie zmyslu života človeka.

Goethe - najväčší básnik tej doby - bol zároveň vynikajúcim vedcom, filozofom, prírodovedcom. Skúmal podstatu svetla a farieb, študoval minerály, študoval kultúru staroveku, stredoveku a renesancie. Vo „Faustovi“ je podaný grandiózny obraz Vesmíru v jeho chápaní človekom New Age. Čitateľovi je predstavený svet zeme a onen svet, človek, zvieratá, rastliny, satanské a anjelské bytosti, umelé organizmy, rôzne krajiny a doby, sily dobra a zla. Večná hierarchia sa rúca, čas sa pohybuje akýmkoľvek smerom. Faust na čele s Mefistofelom môže byť v akomkoľvek bode priestoru a času. Toto je nový obraz sveta a nový človek, ktorý sa usiluje o večný pohyb, poznanie a aktívny život, plný citov.

Kapitola 1. Kultúra doby osvietenstva

1.1 pôvodu , zvláštnosti a zmysel Európsky P osvetlenie

ľudia 18. storočia nazvali svoju dobu storočím rozumu a osvietenia. Stredoveké myšlienky, posvätené autoritou cirkvi a všemocnou tradíciou, boli vystavené neúprosnej kritike. A skôr tam boli nezávislí a silní myslitelia, ale v XVIII storočí. túžba po poznaní založenom na rozume a nie na viere sa zmocnila celej generácie. Vedomie, že všetko je predmetom diskusie, že všetko treba objasniť rozumom, bolo charakteristickým znakom ľudí 18. storočia. Zároveň sa ničia základy, na ktorých spočívala politika, veda a umenie.

Osvietenstvo znamenalo koniec prechodu k modernej kultúre. Formoval sa nový spôsob života a myslenia, čo znamená, že sa menilo aj umelecké sebauvedomenie nového typu kultúry. Názov „Osvietenstvo“ dobre charakterizuje všeobecného ducha tohto hnutia v oblasti kultúrneho a duchovného života, ktorého cieľom je nahradiť názory vychádzajúce z náboženských či politických autorít tými, ktoré vyplývajú z požiadaviek ľudskej mysle.

Osvietenstvo videlo v nevedomosti, predsudkoch a poverách hlavnú príčinu ľudských pohrôm a spoločenských nešťastí a vo vzdelávaní, filozofickej a vedeckej činnosti v slobode myslenia – cestu kultúrneho a spoločenského pokroku.

V predchádzajúcom kultúrnom a historickom pohybe v 14. – 16. storočí, oneskorenom, ale nezastavenom reakciou 17. storočia, boli silné princípy individuálnej slobody a sociálnej rovnosti. Humanisti obhajovali duševnú slobodu a boli odporcami dedičných privilégií. Osvietenstvo 18. storočia bola syntézou kultúrnych princípov humanizmu a reformácie na základe obnovenia osobného rastu.

Štátne a spoločenské poriadky XVIII storočia. boli úplnou negáciou humanistických princípov, a preto s novým prebudením osobného sebavedomia začali byť kritizovaní predovšetkým oni. Myšlienky sociálnej rovnosti a osobnej slobody sa zmocnili predovšetkým tretieho stavu, z ktorého vzišla väčšina humanistov. Buržoázia nepožívala dôležité zdedené spoločenské privilégiá, ktoré patrili kléru a šľachte, a preto sa postavila tak proti privilégiám samotným, ako aj proti štátnemu systému, ktorý ju podporoval. Stredná trieda pozostávala z prosperujúcej buržoázie a ľudu slobodných povolaní, disponovala kapitálom, odbornými a vedeckými znalosťami, spoločnými myšlienkami a duchovnými ašpiráciami. Títo ľudia nemohli byť spokojní so svojím postavením v spoločnosti a dvorskej aristokratickej kultúre doby Ľudovíta XIV.

Feudálno-absolutistická a klerikálna kultúra stále zaujímala kľúčové miesta v spoločnosti pomocou prísnej cenzúry vedeckých, publicistických a umeleckých diel. Ale táto feudálna kultúra prestala byť dominantným monolitom. Jeho ideové, hodnotové, morálne základy už nezodpovedali novým podmienkam života, novým ideálom a hodnotám ľudí žijúcich v atmosfére krízy feudálno-absolutistického systému.

Názor tretieho stavu sa najjasnejšie prejavil v osvietenskom hnutí – obsahovo protifeudálne a revolučné.

K radikálnym zmenám došlo aj na úrovni estetického vedomia. Hlavné tvorivé princípy 17. storočia – klasicizmus a barok – nadobudli v období osvietenstva nové kvality, pretože umenie 17. storočia sa obrátilo k obrazu skutočného sveta. Umelci, sochári, spisovatelia ho znovu vytvorili v obrazoch a sochách, príbehoch a románoch, v hrách a predstaveniach. Realistická orientácia umenia podnietila vytvorenie novej tvorivej metódy. Tento trend získal silnú podporu v spisoch osvietenských filozofov. Vďaka ich činnosti sa v 18. storočí rýchlo rozvíjala teória umenia a literárna a umelecká kritika.

Tradičný typ umeleckého vedomia bol nahradený novým, nepodliehajúcim stredovekým kánonom. Jeho hlavnými hodnotami bola novosť obsahu a prostriedkov umeleckého stvárnenia sveta a nie napodobňovanie klasických pravidiel minulosti.

Spoločnosť požadovala od štátu nielen duchovnú slobodu, ale aj slobodu myslenia, prejavu, tlače a umeleckej tvorivosti. Filozofia 18. storočia dokázala realizovať požiadavky, ktoré boli kladené v období renesancie a reformácie.

Myšlienka prirodzeného práva jednotlivca, ktoré jej prináleží od narodenia, dané Bohom, bez ohľadu na sociálne postavenie, náboženstvo, národnosť, sa stala jednou z najdôležitejších kultúrnych myšlienok 18.

S uvedomením si suverenity a sebestačnosti jednotlivca bol spojený nový typ kultúry. Umelecká tvorivosť doby osvietenstva potvrdila vnútornú hodnotu jednotlivca, ktorá ho odlišovala od všetkých ostatných ľudí. Nové ekonomické, politické, sociálne pomery akákoľvek činnosť, vrátane umenia, viedla k tomu, že vykonávateľ chutí zákazníka sa zmenil na „slobodného umelca“, ktorý ako každý iný výrobca tovaru mohol voľne predávať produkt svojej práce.

Hlavný trend v kultúrnom vývoji Európy sa prejavil v r rozdielne krajiny v národne jedinečných, historicky špecifických formách. No napriek všetkým rozdielom v historickom a kultúrnom vývoji jednotlivých krajín ich spájali spoločné črty nového svetonázoru, ktorý sa formoval pod vplyvom metodológie osvietencov. Nový spôsob života a myslenia vytvoril nový typ kultúry, novú umeleckú víziu, ktorá radikálne zmenila estetické postoje umeleckej činnosti.

Výmena nápadov a tvorivých úspechov medzi európskymi krajinami sa zintenzívnila. Rozširovali okruh vzdelaných ľudí, formovali národnú inteligenciu. Rozvíjajúca sa kultúrna výmena prispela k šíreniu myšlienok o jednote kultúry ľudskej spoločnosti.

V umení XVIII storočia. neexistoval jediný spoločný štýl – neexistovala štylistická jednota umeleckého jazyka a techník, ktoré boli vlastné predchádzajúcim obdobiam. V tomto období sa výraznejšie ako predtým prejavil boj ideových a umeleckých smerov. Zároveň pokračovalo formovanie národných škôl.

Dramaturgia v polovici storočia postupne prešla od tradície klasicizmu k realistickým a preromantickým trendom. Divadlo dostalo novú spoločenskú a výchovnú úlohu.

V XVIII storočí. položili sa základy estetiky a dejín umenia ako vednej disciplíny.

Práve v období osvietenstva, keď bol človek a jeho myseľ vyhlásená za hlavnú hodnotu, sa samotné slovo „kultúra“ po prvý raz stalo jednoznačným, všeobecne uznávaným pojmom, o ktorého význame diskutovali nielen myslitelia storočia. a vrcholmi vzdelanej spoločnosti, ale aj bežnou verejnosťou. V nadväznosti na filozofov, ktorí za základ vesmíru uznali triádu ideí – „pravda“, „dobro“, „krása“, – predstavitelia rôznych prúdov sociálneho myslenia a umeleckej tvorivosti spájali rozvoj kultúry s rozumom, morálkou a etickou princípy alebo umenie.

Vo vede o spoločnosti XVIII storočia. kultúra po prvý raz pôsobila ako základ teoretických konceptov na pochopenie dejín ľudského vývoja. Stala sa prostriedkom výberu a zoskupovania historických javov, ich chápania.

Buržoázne revolúcie konca 18. – začiatku 19. storočia. zmenil nielen spoločensko-politický, ale aj duchovný život spoločnosti. Oddelila sa od nej buržoázna kultúra, ktorá sa vyvíjala v súlade so všeobecnou demokratickou. Buržoázia bola zdesená krvou zafarbenou podobou, ktorú vo Francúzsku nadobudla myšlienka slobody.

Zo strachu a odmietania reality sa zrodil nový trend – romantizmus. Kontrast súkromného života so sociálnou realitou sa prejavil v prejavoch sentimentalizmu. A predsa sa tieto smery stali možnými vďaka humanistickej atmosfére osvietenstva, jeho všeobecnej túžbe po harmonickej osobnosti, vlastniacej nielen rozum, ale aj city. Vek osvietenstva si vytvoril vlastnú víziu sveta, ktorá mala silný vplyv na následný rozvoj kultúry.

Filozofia, veda a umenie presahovali národný rámec, všetko univerzálne bolo jasné všetkým národom. Francúzska revolúcia, ako návrat k človeku jeho prirodzených práv, bola nadšene vítaná celou vzdelanou spoločnosťou Európy. Významné udalosti neskôr európskej kultúry nemožno pochopiť bez uváženia dôsledkov Francúzskej revolúcie. Zdalo sa, že nastal čas rozumu, ale tento súd rýchlo prerástol do svojho opaku. Neúspešné pokusy vybudovať spoločnosť a štát na základe rozumu, násilia, revolučných vojen, ktoré sa zmenili na vojny Prvej ríše, otriasli vierou vo výchovné myšlienky. Teror zničil svätožiaru okolo revolúcie. K moci sa dostala veľká kontrarevolučná buržoázia, ktorá uvoľnila cestu Napoleonovej diktatúre.

Nové buržoázne vzťahy len málo splnili ideály osvietenstva. V duchovnej atmosfére strachu, zmätku a sklamania sa sformovala protiosvietenská reakcia. Kultúrny život konca storočia odrážal tieto nálady spoločnosti.

1.2 Špecifiká literatúry osvietenstva

Nové myšlienky sa rozvíjali v dielach mysliteľov 18. storočia. - filozofi, historici, prírodovedci, ekonómovia - chamtivo pohltení dobou, dostali ďalší život v literatúre.

Nová atmosféra verejnej mentality viedla k zmene pomeru druhov a žánrov umeleckej tvorivosti. Význam literatúry – „nástroja osvety“ – v porovnaní s inými epochami nezvyčajne vzrástol. Osvietenci vo svojej publicistickej činnosti zvolili formu krátkej vtipnej brožúry, ktorú bolo možné rýchlo a lacno vydať pre najširšiu čitateľskú obec – Voltairov filozofický slovník, Diderotove dialógy. Ale na vysvetlenie bežnému čitateľovi filozofické myšlienky mali to byť romány a poviedky, ako Rousseauov „Emile“, Montesquieuove „Perzské listy“, Voltairov „Candide“, Diderotov „Ramov synovec“ a iné.

Smer osvietenského realizmu sa úspešne rozvinul v „rozumnom“ Anglicku, ktoré mytologické námety málo priťahovali. Samuel Richardson (1689-1761), tvorca európskeho rodinného románu, uviedol do literatúry nového hrdinu, ktorý mal dovtedy právo účinkovať len v komických či menších úlohách. Zobrazujúc duchovný svet slúžky Pamely z rovnomenného románu „Pamela“ presviedča čitateľa, že jednoduchých ľudí vedia trpieť, cítiť, myslieť o nič horšie ako hrdinovia klasickej tragédie. S Richardsonovými románmi sa do anglickej literatúry dostali zobrazenia prirodzeného každodenného života a jemné psychologické charakteristiky.

Šírenie vzdelávacích koncepcií o „stave prírody“ v ére extrémneho nadšenia pre cestovanie (obchodníci, misionári, vedci otvorili cestu do Ruska, Perzie, Číny, západoeurópska emigrácia smerovala na americké kontinenty) viedlo k vytvoreniu tzv. geografická a misijná literatúra o milom divochovi, racionálnej povahy . Vtedy sa začala diskutovať otázka: neobsahuje kultúrna spoločnosť viac nebezpečenstiev ako necivilizovaná? Literatúra najprv nastolila otázku ceny pokroku.

Celá skupina predstáv a snov o lepšom prírodnom poriadku dostala umelecké vyjadrenie v slávnom románe Daniela Defoea (1660-1731) Robinson Crusoe. Naše predstavy o Defoeovi ako autorovi jedného románu sú úplne mylné. Napísal viac ako 200 diel rôznych žánrov: básne, romány, politické eseje, historické a etnografické diela. Celková orientácia jeho politickej a literárnej činnosti dáva všetky dôvody nazývať Defoa pedagógom. Popularita knihy Robinson dlho prežila kruh myšlienok, ktoré ju zrodili. Nie je to nič iné ako príbeh izolovaného jednotlivca, ponechaného na výchovnú a nápravnú prácu prírody, návrat k prírodnému stavu. Menej známa je druhá časť románu, ktorá rozpráva o duchovnom prerode na ostrove, ďaleko od civilizácie, o zvyškoch odbojnej posádky lode – lupičoch a zloduchoch. Fascinujúca je fikcia tohto diela, v ktorej Defoe v jazyku hrdinov románu živo a dômyselne rozpráva, čo si ľudia 18. storočia mysleli. o prírode a kultúre, o zdokonaľovaní jednotlivca a spoločnosti.

Jonathan Swift (1667-1745), autor nemenej slávneho diela Gulliverove cesty, sa na svet pozerá rovnako triezvo, z materialistickej pozície. Fiktívna krajina liliputánov podáva satirický obraz anglickej spoločnosti: dvorné intrigy, pochabosť, špionáž, nezmyselný boj parlamentných strán. V druhej časti, zobrazujúcej krajinu obrov, pôsobia sny o pokojnom živote a práci v krajine, kde vládne láskavý a inteligentný panovník – ideál „osvieteného absolutizmu“.

Smer osvietenského realizmu najjasnejšie vyjadril v diele Henry Fielding (1707-1754), ktorý je označovaný za klasika osvietenskej literatúry. Vyjadril ideály všeobecnej demokratickej kultúry, rozvíjajúcej sa medzi buržoáziou. Fielding dobre videl neresti nielen aristokracie, ale aj buržoázie. V románe „Príbeh Toma Jonesa Foundlinga“, komédii „Pasquin“ a satirickom románe „Jonathan Wilde“ kriticky hodnotí ideály cnosti tretieho stavu. Cestou preto pôjdu realisti 19. storočia. Dickens a Thackeray.

Nemeckí spisovatelia, ktorí zostali na pozíciách osvietenstva, hľadali nerevolučné metódy boja proti zlu. Za hlavnú silu pokroku považovali estetickú výchovu a za hlavný prostriedok umenie.

Nemeckí spisovatelia a básnici prešli od ideálov verejnej slobody k ideálom morálnej a estetickej slobody. Takýto prechod je charakteristický pre tvorbu nemeckého básnika, dramatika a teoretika osvietenského umenia Friedricha Schillera (1759-1805). Vo svojich raných hrách, ktoré mali obrovský úspech, autor protestoval proti despotizmu a triednym predsudkom. "Proti tyranom" - epigraf jeho slávnej drámy "Zbojníci" - priamo hovorí o jeho sociálnej orientácii. Verejná rezonancia hry bola obrovská, počas éry revolúcie bola uvedená v parížskych divadlách.

V 80. rokoch sa Schiller obrátil k idealizmu a stal sa tvorcom teórie estetickej výchovy ako cesty k dosiahnutiu spravodlivej spoločnosti. Úlohu kultúry videl v zosúladení racionálnej a zmyslovej podstaty človeka.

Novým fenoménom nemeckého osvietenstva, ktorý videl podstatu kultúry v prekonávaní zvieracieho, zmyslového princípu v človeku silou rozumu (francúzski osvietenci) a morálky (I. Kant), bol smer nemeckých romantických básnikov z r. Kruh Jena.

Bratia A.V. a F. Schlegel (1767-1845 a 1772-1829), Novalis (1772-1801) a ďalší vyniesli do popredia estetické povedomie o kultúre. Za prostriedok na prekonanie živočíšneho, zmyslového princípu považovali umeleckú činnosť ľudí, Bohom ustanovenú schopnosť tvoriť. Trochu zjednodušene sa kultúra zredukovala na umenie, ktoré bolo nadradené vedou aj morálke.

V ére sklamania z buržoáznych premien nadobudli osobitosti duchovnej kultúry Nemecka európsky význam a mali silný vplyv na sociálne myslenie, literatúru a umenie iných krajín.

Romantická filozofia umenia dostala systematickú podobu v dielach Friedricha Wilhelma Schellinga (1775-1854), blízkeho jenskej škole, ktorý považoval umenie za najvyššiu formu chápania sveta. Estetické smerovanie romantiky a ideálne ašpirácie Schillera zdieľal veľký nemecký básnik Johann Wolfgang Goethe (1749-1832).

V 80. rokoch XVIII storočia. Goethe a Schiller otvorili toto desaťročie v dejinách nemeckej literatúry, ktoré sa nazýva klasické obdobie čistého umenia – „weimarský klasicizmus“. Jeho hlavnými črtami boli: rozchod s realitou, oslava čistého umenia a oddanosť antickej kultúre. Ich klasická metóda bola zameraná na zobrazenie ideálnych momentov života, na vylúčenie z neho každodennosti, prozaického. Hrdinské osobnosti Schillera (Mary Stuart, William Tell), zobrazené v najvšeobecnejších ťahoch, nie sú ľudia, ale stelesnené idey. Goethe nahliadol hlbšie do života, snažil sa ukázať človeka zo všetkých stránok života, vo všetkých prejavoch jeho povahy. Jeho Werther, Faust nie sú ideálni hrdinovia, ale živí ľudia.

Napriek určitej abstrakcii sú klasické diela Goetheho a Schillera plné životnej pravdy a realistického obsahu. Ich tvorba tiahne k ľudovému pôvodu. Realizmus začal prenikať do klasicizmu a predovšetkým do dramaturgie.

Kapitola 2. Úloha „Fausta“ v kultúre osvietenstva

2.1 Tragédia Goethe « Faust » ako odraz výchovné zlé ženské myslenie a vrchol svetovej literatúry

Goetheho Faust je hlboko národná dráma. Najduchovnejší konflikt jej hrdinu, tvrdohlavého Fausta, ktorý sa v mene slobody konania a myslenia vzbúril proti vegetácii v odpornej nemeckej realite, je už národný. Také boli túžby nielen ľudí rebelujúceho šestnásteho storočia; rovnaké sny ovládli vedomie celej generácie Sturm und Drang, s ktorou Goethe vstúpil na literárne pole. Ale práve preto, že ľudové masy v modernom Goetheho Nemecku boli bezmocné zlomiť feudálne putá, „odstrániť“ osobnú tragédiu nemeckého človeka spolu so všeobecnou tragédiou nemeckého ľudu, musel sa básnik ostrejšie pozrieť na činy a myšlienky cudzích, aktívnejších, vyspelejších národov. V tomto zmysle az tohto dôvodu nie je Faust len ​​o Nemecku, ale v konečnom dôsledku o celom ľudstve, ktoré je povolané pretvárať svet spoločným slobodným a rozumnú prácu. Belinsky mal rovnako pravdu, keď tvrdil, že Faust „je úplným odrazom celého života súčasnej nemeckej spoločnosti“ a keď povedal, že táto tragédia „obsahuje všetky morálne otázky, ktoré sa môžu objaviť v hrudi nášho vnútorného človeka“. Goethe začal pracovať na „Faustovi“ s drzosťou génia. Samotná téma „Faust“ – dráma o dejinách ľudstva, o cieli ľudských dejín – mu bola stále nejasná, vo svojej celistvosti; a predsa to podnikol v očakávaní, že v polovici histórie jeho plán dobehne. Goethe tu stavil na priamu spoluprácu s „géniom storočia“. Tak ako obyvatelia piesočnatej kremičitej krajiny šikovne a horlivo usmerňujú každý presakujúci potok, všetku úbohú vlhkosť z podložia do svojich rezervoárov, tak Goethe na dlhej životnej púti s neutíchajúcou vytrvalosťou zbieral vo svojom Faustovi každý prorocký náznak histórie, všetky podložie historický význam éry.

Celá tvorivá cesta Goetheho v XIX storočí. sprevádza prácu na jeho hlavnom výtvore – „Faust“. Prvá časť tragédie bola v podstate dokončená v r posledné roky 18. storočia, ale v plnom znení vyšla v roku 1808. V roku 1800 Goethe pracoval na fragmente „Helen“, ktorý bol základom zákona III druhej časti, vytvoreného najmä v rokoch 1825-1826. Najintenzívnejšie práce na druhej časti a jej dokončení však pripadali na roky 1827-1831. Vyšla v roku 1833, po smrti básnika.

Obsah druhej časti, podobne ako prvej, je nezvyčajne bohatý, no možno v nej rozlíšiť tri hlavné ideové a tematické komplexy. Prvý súvisí so zobrazením schátralého režimu feudálnej ríše (I. a IV. dejstvo). Tu je úloha Mefistofela obzvlášť významná. Svojím konaním akoby provokuje cisársky dvor, jeho veľké i malé postavy, tlačí ich k sebaodhaleniu. Ponúka zdanie reformy (vydávanie papierových peňazí) a pobaviac cisára omráči fantazmagóriou maškarády, za ktorou jasne presvitá klaunský charakter celého dvorského života. Obraz rozpadu ríše vo Faustovi odráža Goetheho vnímanie Francúzskej revolúcie.

Po druhé Hlavná téma druhá časť je spojená s básnikovými úvahami o úlohe a zmysle estetickej asimilácie skutočnosti. Goethe odvážne posúva časy: homérske Grécko, stredoveká rytierska Európa, v ktorej Faust nachádza Helenu, a 19. storočie, podmienene stelesnené v synovi Fausta a Heleny - Euphorion, obraz inšpirovaný životom a poetickým osudom Byrona. Toto vysídlenie čias a krajín zdôrazňuje univerzálnosť problému „estetickej výchovy“, ak použijem Schillerov termín. Obraz Eleny symbolizuje krásu a umenie samotné a zároveň smrť Euphorion a zmiznutie Eleny znamenajú akúsi „rozlúčku s minulosťou“ – odmietnutie všetkých ilúzií spojených s konceptom weimarského klasicizmu, keďže , v podstate sa už premietlo do umeleckého sveta jeho „Sofa“ . Tretia – a hlavná – téma je odhalená v piatom dejstve. Feudálna ríša sa rúca, nespočetné pohromy znamenajú nástup novej, kapitalistickej éry. „Lúpež, obchod a vojna,“ formuluje Mefistofeles morálku nových pánov života a sám koná v duchu tejto morálky a cynicky odhaľuje nesprávnu stranu buržoázneho pokroku. Faust na konci svojej cesty formuluje „konečný záver pozemskej múdrosti“: „Len ten, kto o ne každý deň bojuje, je hodný života a slobody. Slová, ktoré kedysi vyslovil v scéne prekladu Biblie: „Na počiatku bol skutok“, nadobúdajú socio-praktický význam: Faust sníva o tom, že „mnohým miliónom“ poskytne pôdu získanú z mora. “ ľudí, ktorí na tom budú pracovať. Abstraktný ideál aktu vyjadrený v prvej časti tragédie, hľadanie ciest individuálneho sebazdokonaľovania je nahradený novým programom: za subjekt aktu sú vyhlásené „milióny“, ktorí sa po tom, čo sa stali „slobodnými a aktívni“, v neúnavnom boji proti impozantným silám prírody, sú povolaní vytvoriť „raj na zemi“.

„Faust“ zaujíma v diele veľkého básnika veľmi zvláštne miesto. V nej máme právo vidieť ideový výsledok jeho (viac ako šesťdesiatročnej) bujnej tvorivej činnosti. S neslýchanou odvahou a sebavedomou, múdrou opatrnosťou Goethe počas svojho života („Faust“ začal v roku 1772 a skončil rok pred smrťou básnika, v roku 1831) vložil do tohto svojho výtvoru svoje najcennejšie sny a bystré odhady. . „Faust“ je vrcholom myšlienok a pocitov veľkého Nemca. Všetko najlepšie, skutočne živé v Goetheho poézii a univerzálnom myslení tu našlo svoj najplnší výraz. „Existuje najvyššia odvaha: odvaha vynálezcov, tvorenie, kde je rozsiahly plán obsiahnutý kreatívnym myslením – taká je odvaha... Goethe vo Faustovi“

Odvážnosť tejto myšlienky spočívala v tom, že námetom Fausta nebol jediný životný konflikt, ale súvislá, nevyhnutná reťaz hlbokých konfliktov na jednej životnej ceste, alebo, povedané Goetheho slovami, „séria stále vyšších a čistejšie aktivity hrdina.“

Takýto plán tragédie, odporujúci všetkým prijatým pravidlám dramatického umenia, umožnil Goethemu investovať do Fausta všetku jeho svetskú múdrosť a väčšinu historických skúseností svojej doby.

Dvaja veľkí antagonisti mysterióznej tragédie sú Boh a diabol a Faustova duša je len poľom ich boja, ktorý sa určite skončí porážkou diabla. Tento koncept vysvetľuje rozpory vo Faustovom charaktere, jeho pasívnej kontemplácii a aktívnej vôli, nezištnosti a sebeckosti, pokore a drzosti – autor umne odhaľuje dualizmus jeho povahy vo všetkých fázach hrdinovho života.

Tragédiu možno rozdeliť do piatich nerovnakých činov v súlade s piatimi obdobiami života doktora Fausta. V dejstve I, ktoré sa končí dohodou s diablom, sa metafyzik Faust snaží vyriešiť konflikt medzi dvoma dušami – kontemplatívnou a aktívnou, ktoré symbolizujú Makrokozmos, respektíve Ducha Zeme. Druhé dejstvo, tragédia Gretchen, ktorá uzatvára prvú časť, odhaľuje Fausta ako senzualistu v rozpore so spiritualitou. Druhá časť, vedúca do Fausta slobodný svet, do vyšších a čistejších sfér činnosti, je skrz-naskrz alegorický, je ako hra snov, kde nezáleží na čase a priestore a postavy sa stávajú znakmi večných ideí. Prvé tri dejstvá druhej časti tvoria jeden celok a spolu tvoria dejstvo III. Faust v nich vystupuje ako umelec najskôr na cisárskom dvore, potom v klasickom Grécku, kde sa spája s Helenou Trójskou, symbolom harmonickej klasickej formy. Konflikt v tejto estetickej sfére je medzi čistým umelcom, ktorý robí umenie pre umenie, a eudemonistom, ktorý v umení hľadá osobné potešenie a slávu. Vrcholom Heleninej tragédie je sobáš s Faustom, v ktorom nachádza výraz syntéza klasiky a romantizmu, ktorú hľadal sám Goethe aj jeho milovaný študent J. G. Byron. Goethe vzdal Byronovi poetickú poctu a obdaril ho črtami Euphoriona, potomka tohto symbolického manželstva. V dejstve IV, ktoré sa končí Faustovou smrťou, je predstavený ako vojenský vodca, inžinier, kolonista, obchodník a staviteľ impéria. Je na vrchole svojich pozemských úspechov, ale vnútorný nesúlad ho stále mučí, pretože nie je schopný dosiahnuť ľudské šťastie bez toho, aby ničil ľudský život ani schopní vytvoriť raj na zemi s hojnosťou a prácou pre všetkých bez toho, aby sa uchýlili k zlým prostriedkom. Diabol, vždy prítomný, je v skutočnosti nevyhnutný. Tento akt končí jednou z najpôsobivejších epizód vytvorených Goetheho poetickou fantáziou – stretnutím Fausta s Care. Oznamuje jeho blízku smrť, ale on ju arogantne ignoruje a až do posledného dychu zostáva majstrovským a nerozvážnym titánom. Posledné dejstvo, nanebovstúpenie a premenenie Fausta, kde Goethe voľne použil symboliku katolíckeho neba, dotvára tajomstvo majestátnym finále, s modlitbou svätých a anjelov za spásu Faustovej duše z milosti dobrého Boha.

Tragédia, ktorá sa začala Prológom v nebi, končí epilógom v nebeských sférach. Treba poznamenať, že Goethe tu neunikol istej barokovo-romantickej pompéznosti, aby vyjadril myšlienku konečného víťazstva Fausta nad Mefistofelom.

Tak sa zavŕšilo 60-ročné dielo, ktoré odrážalo celý komplexný tvorivý vývoj básnika.

Sám Goethe sa vždy zaujímal o ideovú jednotu Fausta. V rozhovore s profesorom Ludenom (1806) priamo hovorí, že Faustov záujem spočíva v jeho myšlienke, „ktorá jednotlivosti básne spája do celku, diktuje tieto jednotlivosti a dáva im skutočný zmysel“.

Pravda, Goethe niekedy strácal nádej podriadiť jedinej myšlienke bohatstvo myšlienok a túžob, ktoré chcel investovať do svojho Fausta. Tak to bolo v osemdesiatych rokoch, v predvečer Goetheho letu do Talianska. Tak to bolo aj neskôr, na konci storočia, napriek tomu, že Goethe už vypracoval všeobecnú schému oboch častí tragédie. Treba však pripomenúť, že v tom čase Goethe ešte nebol autorom dvojdielneho „Wilhelma Meistera“, nebol ešte, ako povedal Puškin, „na úrovni storočia“ v sociálno-ekonomických otázkach, a preto nedokázal jasnejší sociálno-ekonomický obsah vložiť do konceptu „voľnej pôdy“, s výstavbou ktorej musel jeho hrdina začať.

Goethe však neprestal hľadať „konečný záver všetkej pozemskej múdrosti“, aby mu podriadil ten obrovský ideový a zároveň umelecký svet, ktorý obsahoval jeho Fausta. Keď sa vyjasnil ideový obsah tragédie, básnik sa znova a znova vracal k už napísaným scénam, menil ich sled, vkladal do nich filozofické maximá potrebné na lepšie pochopenie myšlienky. V takomto „pokrytí tvorivým myslením“ obrovskej ideologickej a každodennej skúsenosti spočíva „najvyššia odvaha“ Goetheho vo Faustovi, o ktorej hovoril veľký Puškin.

Ako dráma o konečnom cieli historickej, spoločenskej existencie ľudstva, „Faust“ – už na základe toho – nie je historickou drámou v obvyklom zmysle slova. To nezabránilo Goethemu vzkriesiť vo svojom Faustovi, ako to urobil kedysi v Goetz von Berlichingen, príchuť neskorého nemeckého stredoveku.

Začnime samotnou tragédiou. Pred nami je vylepšený verš Hansa Sachsa, norimberského obuvníka zo 16. storočia; Goethe mu odovzdal pozoruhodnú flexibilitu intonácie, ktorá dokonale sprostredkúva slaný ľudový vtip, najvyššie pohnutia mysle a najjemnejšie pohyby citov. Verš „Faust“ je taký jednoduchý a taký populárny, že naozaj nestojí za veľa námahy naučiť sa naspamäť takmer celú prvú časť tragédie. Faustovsky hovoria aj tí „nespisovnejší“ Nemci, tak ako naši krajania vo veršoch z Beda z Wit. Mnohé z „Faustových“ básní sa stali celonárodnými výrokmi okrídlené slová. Thomas Mann vo svojej štúdii o Goetheho Faustovi hovorí, že sám počul, ako v divadle jeden z divákov nevinne zvolal autorovi tragédie: „No, uľahčil mu úlohu! Píše v úvodzovkách. V texte tragédie sú veľkoryso popretkávané srdečné napodobeniny starej nemeckej ľudovej piesne. Neobyčajne expresívne sú aj poznámky k Faustovi, ktoré znovu vytvárajú plastický obraz starého nemeckého mesta.

Goethe však vo svojej dráme ani tak nereprodukuje historickú situáciu odbojného Nemecka 16. storočia, ale prebúdza k novému životu uviaznuté tvorivé sily ľudu, ktoré pôsobili v tejto slávnej dobe nemeckých dejín. Legenda o Faustovi je ovocím tvrdej práce ľudového myslenia. Takto to zostáva aj pod Goetheho perom: básnik bez toho, aby prelomil kostru legendy, pokračuje v nasýtení najnovšími ľudovými myšlienkami a ašpiráciami svojej doby.

Goethe tak aj v Prafaustovi, ktorý v sebe spája vlastnú tvorivosť, motívy Marlowa, Lessinga a ľudových legiend, kladie základy svojej umeleckej metódy – syntézy. Najvyšším počinom tejto metódy bude druhá časť Fausta, v ktorej sa prelína antika a stredovek, Grécko a Nemecko, duch a hmota.

Faustov vplyv na nemeckú a svetovú literatúru je obrovský. Faustovi sa v poetickej kráse nič nevyrovná a z hľadiska celistvosti kompozície len Miltonov Stratený raj a Danteho Božská komédia.

2.2 Obraz Fausta v nemeckej literatúre a jeho interpretácia Goethem

Dej je založený na legende o stredovekom kúzelníkovi a čarodejníkovi Jánovi Faustovi. Bol to skutočný človek, no už za jeho života sa o ňom začali pridávať legendy. V roku 1587 vyšla v Nemecku kniha „Dejiny doktora Fausta, slávneho kúzelníka a čarodejníka“, ktorej autor je neznámy. Napísal svoju esej odsudzujúcu Fausta ako ateistu. Avšak pri všetkej nevraživosti autora, pravdivý obraz o úžasný človek, ktorý sa rozišiel so stredovekou scholastickou vedou a teológiou, aby pochopil zákony prírody a podriadil ju človeku. Cirkevníci ho obvinili, že zapredal svoju dušu diablovi.

Samotný obraz Fausta nie je pôvodným Goetheho vynálezom. Tento obraz vznikol v hlbinách ľudového umenia a až neskôr sa dostal do knižnej literatúry.

Hrdina ľudovej legendy Dr. Johann Faust je historickou postavou. Túlal sa po mestách protestantského Nemecka v búrlivom období reformácie a roľníckych vojen. Či to bol len šikovný šarlatán, alebo naozaj vedec, lekár a odvážny prírodovedec, sa zatiaľ nepodarilo zistiť. Jedno je isté: Faust z ľudovej povesti sa stal hrdinom mnohých generácií nemeckého ľudu, ich obľúbencom, ktorému sa veľkoryso pripisovali všelijaké zázraky, známe z dávnejších legiend. Ľudia sympatizovali s úspechmi a zázračným umením doktora Fausta a tieto sympatie k „čarodějovi a heretikovi“ prirodzene vyvolávali strach medzi protestantskými teológmi.

A vo Frankfurte v roku 1587 vyšla „kniha pre ľud“, v ktorej autor, istý Johann Spiess, odsúdil „faustovskú neveru a pohanský život“.

Horlivý luterán Spiess chcel na príklade Fausta ukázať, k akým zhubným následkom vedie ľudská arogancia, uprednostňujúca skúmavú vedu pred pokornou kontemplatívnou vierou. Veda je bezmocná preniknúť do veľkých tajomstiev vesmíru, tvrdil autor tejto knihy, a ak by sa doktorovi Faustovi predsa len podarilo zmocniť sa stratených starovekých rukopisov alebo privolať legendárnu Helenu, najkrajšiu zo žien starovekej Hellasy, na dvor Karola V., vtedy len s pomocou diabla, s ktorým uzavrel „hriešny a bezbožný obchod“; za nevídaný úspech tu na zemi zaplatí večnými pekelnými mukami...

Tak učil Johann Spiess. Jeho zbožná práca však doktora Fausta nielenže nepripravila o niekdajšiu obľubu, ale ju ešte zvýšila. V ľudových masách - so všetkou ich odvekou nezákonnosťou a utláčaním - vždy žila viera v konečný triumf ľudu a jeho hrdinov nad všetkými nepriateľskými silami. Bez ohľadu na ploché morálne a náboženské chvály Spiessa ľudia obdivovali Faustove víťazstvá nad tvrdohlavou povahou, ale hrozný koniec hrdinu ho príliš nevystrašil. Čitateľ, väčšinou mestský remeselník, mlčky predpokladal, že taký fajnšmeker, akým bol tento legendárny doktor, prekabáti samotného diabla (rovnako ako ruský Petruška prekabátil lekára, kňaza, policajta, zlých duchov, ba aj samotnú smrť).

Osud druhej knihy o doktorovi Faustovi, ktorá vyšla v roku 1599, je približne rovnaký. Bez ohľadu na to, aké pomalé bolo, učené pero ctihodného Heinricha Widmanna, bez ohľadu na to, aká preťažená bola jeho kniha odsudzujúcimi citátmi z Biblie a cirkevných otcov, napriek tomu si rýchlo získala široký okruh čitateľov, pretože obsahovala množstvo nové tradície, ktoré neboli zahrnuté do Spiessovho rozprávania.o slávnom čarodejníkovi. Práve Widmannova kniha (v roku 1674 skrátená norimberským lekárom Pfitzerom a neskôr v roku 1725 ďalším bezmenným vydavateľom) tvorila základ tých nespočetných populárnych tlačí o Dr. Johannovi Faustovi, ktoré sa neskôr dostali do rúk malého Wolfganga Goetheho. ešte v jeho rodičovskom dome.

Ale nielen veľké gotické písmená na lacnom sivom papieri populárnych publikácií povedali chlapcovi o tomto zvláštnom mužovi. Príbeh doktora Fausta mu bol dobre známy aj z jeho divadelného spracovania, ktoré nikdy neopustilo javiská jarmočných stánkov. Tento divadelný „Faust“ nebol ničím iným ako hrubým spracovaním drámy slávneho anglického spisovateľa Christophera Marlowa (1564 – 1593), ktorý sa kedysi nechal uniesť cudzou nemeckou legendou. Na rozdiel od luteránskych teológov a moralistov Marlo vysvetľuje činy svojho hrdinu nie jeho túžbou po bezstarostnom pohanskom epikureizme a ľahkom zarobení peňazí, ale neutíchajúcou túžbou po poznaní. Marlo bol teda prvý, kto ľudovú legendu ani tak „zušľachtil“, ale vrátil tejto ľudovej fikcii jej bývalý ideologický význam.

Neskôr, v ére nemeckého osvietenstva, obraz Fausta pritiahol pozornosť najrevolučnejšieho spisovateľa tej doby Lessinga, ktorý sa s odkazom na legendu o Faustovi ako prvý rozhodol ukončiť drámu nie zvrhnutím hrdinu do pekla, ale s hlasným jasaním nebeského zástupu na slávu zvedavého a horlivého hľadača.pravda.

Smrť zabránila Lessingovi dokončiť drámu, ktorú tak vymyslel, a jej námet zdedila mladšia generácia nemeckých osvietencov – básnici Búrka a Nápor. Takmer všetci „búrliví géniovia“ napísali svojho vlastného „Fausta“. Ale jeho všeobecne uznávaným tvorcom bol a zostáva iba Goethe.

Po napísaní Goetz von Berlichingen bol mladý Goethe zaneprázdnený množstvom dramatických nápadov, ktorých hrdinami boli silné osobnosti, ktoré zanechali znateľnú stopu v dejinách. Buď to bol zakladateľ nového náboženstva Mohamed, alebo veľký veliteľ Július Caesar, alebo filozof Sokrates, alebo legendárny Prometheus, teomachista a priateľ ľudstva. Ale všetky tieto obrazy veľkých hrdinov, ktoré Goethe postavil do kontrastu s úbohou nemeckou realitou, vytlačil hlboko populárny obraz Fausta, ktorý básnika sprevádzal dlhých šesťdesiat rokov.

Čo spôsobilo, že Goethe uprednostnil Fausta pred hrdinami svojich iných dramatických myšlienok? Tradičná odpoveď: jeho vtedajšia vášeň pre nemecké starožitnosti, ľudové piesne, domácu gotiku – slovom všetko, čo sa naučil milovať v mladosti; a samotný obraz Fausta – vedca, hľadača pravdy a správnej cesty, bol Goethemu nepochybne bližší a príbuznejší ako tí ostatní „titáni“, pretože vo väčšej miere dovolil básnikovi hovoriť o svojom vlastným menom ústami svojho nepokojného hrdinu.

Toto všetko je samozrejme pravda. Voľbu hrdinu však v konečnom dôsledku podnietil samotný ideologický obsah dramatickej myšlienky: Goethe sa rovnako neuspokojil ani tým, že by bol v oblasti abstraktného symbolizmu, ani tým, že by svoje poetické a zároveň filozofické myslenie obmedzoval len na úzky a záväzný rámec určitej historickej epochy („Sokrates“, „Cézar“). Hľadal a videl svetová história nielen v minulosti ľudstva. Jeho význam mu bol odhalený a odvodený zo všetkého minulého a súčasného; a spolu s významom básnik videl a načrtol aj historický cieľ, jediný hodný ľudstva.

Goethe vo Faustovi vyjadril svoje chápanie života v obraznej poetickej forme. Faust je nepochybne živý človek s citmi, ktoré sú vlastné iným ľuďom. Ale keďže je Faust jasnou a výnimočnou osobnosťou, nie je v žiadnom prípade stelesnením dokonalosti. Faustova cesta je náročná. Najprv hrdo vyzýva kozmické sily, privoláva ducha zeme a dúfa, že si s ním zmeria svoje sily. Faustov život, ktorý Goethe pred čitateľom otvára, je cestou neúnavného hľadania.

Faust je v Goetheových očiach bláznivý snílek, ktorý chce nemožné. Ale Faust dostal božskú iskru hľadania, iskru cesty. A umiera, duchovne umiera, vo chvíli, keď už nič nepotrebuje, keď čas ako prúd prestáva mať význam.

Záver

Na záver zhrnieme hlavné výsledky práce. Kurzová práca bola venovaná analýze významu diela "Faust" vo svetovej literatúre a pokusu považovať ho za zrkadlo výchovného umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry.

V priebehu písania semestrálnej práce sa zvažovali pôvod a črty európskeho osvietenstva. Práve v období osvietenstva, keď bol človek a jeho myseľ vyhlásená za hlavnú hodnotu, sa samotné slovo „kultúra“ po prvý raz stalo jednoznačným, všeobecne uznávaným pojmom, o ktorého význame diskutovali nielen myslitelia storočia. a vrcholmi vzdelanej spoločnosti, ale aj bežnou verejnosťou. V nadväznosti na filozofov, ktorí za základ vesmíru uznali triádu ideí – „pravda“, „dobro“, „krása“, – predstavitelia rôznych prúdov sociálneho myslenia a umeleckej tvorivosti spájali rozvoj kultúry s rozumom, morálkou a etickou princípy alebo umenie.

Analýza čŕt literatúry obdobia osvietenstva odhalila, že hlavným umeleckým jazykom osvietenstva bol klasicizmus, zdedený od 17. storočia. Tento štýl zodpovedal racionalistickému charakteru osvietenského myslenia a jeho vysokým morálnym zásadám. Ale prvky starej feudálnej kultúry, spojené s psychológiou aristokracie, ustúpili novým, založeným na občiansko-demokratických ideáloch. Duchovné hodnoty buržoáznej a všeobecnej demokratickej kultúry sa rozvíjali mimo prísnych kánonov klasicizmu a dokonca aj v boji proti nemu. Záujem o každodenný život tretieho stavu nezapadal do strnulého rámca štýlu.

Keď sme charakterizovali úlohu „Fausta“ v kultúre osvietenstva, môžeme konštatovať, že „Faust“ nie je historickou drámou v obvyklom zmysle slova. Goetheho Faust je hlboko národná dráma. Najduchovnejší konflikt jej hrdinu, tvrdohlavého Fausta, ktorý sa v mene slobody konania a myslenia vzbúril proti vegetácii v odpornej nemeckej realite, je už národný. Také boli túžby nielen ľudí rebelujúceho šestnásteho storočia; rovnaké sny ovládli vedomie celej generácie Sturm und Drang, s ktorou Goethe vstúpil na literárne pole.

Analýza Goetheho tragédie „Faust“ ako odrazu osvietenského umeleckého myslenia a vrcholu svetovej literatúry ukázala, že „Fausta“ je, pravdaže, sotva možné zaradiť do rámca nejakého literárneho smeru či smeru. Tragédia je nezmerne širšia, objemnejšia, monumentálnejšia ako ktorákoľvek z nich. Možno hovoriť len o jednotlivých momentoch diela, podľa niektorých znakov vhodných pre tú či onú etapu vývoja literárneho procesu. V tomto diele sú zastúpené všetky hlavné umelecké systémy - preromantizmus (v odrode, ktorú rozvinuli nemeckí Stürmerovci, predstavitelia hnutia Búrka a nápor), osvietenský klasicizmus (v podobách tzv. weimarského klasicizmu), sentimentalizmus, osvietenský klasicizmus. romantizmus atď. Veľký umelec a mysliteľ dychtivo absorboval myšlienky a nálady prelomového obdobia, včlenil ich do dejín Faustovho hľadania, pričom zostal verný osvietenskému humanizmu. A žánrovo zostáva tragédia „Faust“ filozofickým podobenstvom v duchu 18. storočia, podobenstvom o človeku obdarenom zvedavou a činorodou mysľou.

Je ťažké aplikovať vedeckú analýzu na diela ako „Faust“, ktoré vznikajú v prechodných obdobiach, korelujú ich jednotlivé aspekty s rôznymi metódami a štýlmi, je potrebná literárna (v širšom zmysle kultúrna) syntéza, ktorej jedným z dôsledkov je potrebu považovať dielo samo.ako ideový a umelecký systém a vo svetle „Fausta“ charakterizovať rôzne modifikácie metód a štýlov, a nie naopak. Ide o perspektívny smer pre budúce štúdium kultúry na prelome 18. – 19. storočia a ďalších prechodných období.

Zoznam použitej literatúry

1. Avetisyan V.A. Goethe a problém svetovej literatúry. Saratov, 2000.

2. Kreatívna cesta Anikst A. Goetheho. M., 2006.

3. Anikst A.A. Faust Goethe. M., 2003.

4. Anikst A.A. Goethe a Faust. Od nápadu až po dokončenie. M., 2003.

5. Belinský V.G. Úplné zloženie spisov. V 10 zväzkoch. T.3. M., 2000.

6. Ohnutý M.I. Goethe a romantizmus. Čeľabinsk, 2006.

7. Vilmont N.N. Goethe. História života a tvorivosti. M., 2002.

8. Volkov I.F. Goetheho „Faust“ a problém výtvarnej metódy. M., 2000.

9. Goethe I.F. Faust. Preklad B. Pasternak. M., 2002.

10. Davydov Yu.N. Legenda o doktorovi Faustovi. M., 2002.

11. Drážďany A.V. Západoeurópska kultúra XVIII storočia. M., 2000.

12. Žirmunskij V.M. Glte v ruskej literatúre. M., 2001.

13. Žirmunsky V.M. Legenda o doktorovi Faustovi. M., 2002.

14. Žirmunskij V.M. Kreatívna história "Faust" // Zhirmunsky V.M. Eseje o dejinách nemeckej klasickej literatúry. Petrohrad, 2000.

15. Ilyina T.V. Kultúra doby osvietenstva. M., 2003.

16. Konradi K.O. Goethe: Život a práca. M., 2007.

17. Mann Thomas. Fantázia o Goethem. M., 2004.

18. Spiess I. Kniha pre ľud. Preklad B. Pasternak. M., 2001.

19. Eckerman I.P. Rozhovory s Goethem v posledných rokoch jeho života. M., 2001.

20. Eliade Mircea. Mefistofeles a androgýn. Petrohrad, 2003.

Hostené na Allbest.ru

Podobné dokumenty

Počiatky, črty a význam európskeho osvietenstva, črty literatúry tejto doby. Analýza významu diela "Faust" vo svetovej literatúre a pokus považovať ho za zrkadlo osvietenského umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry.

ročníková práca, pridaná 24.04.2009


Životopis najväčšieho básnika nemeckej literatúry Goetheho. História stvorenia "Fausta". Témy lásky, zmyslu ľudského života, viery, moci a démonológie v diele. Problémy tvorivého hľadania a snahy o dokonalosť. Obrazy Fausta a Mefistofela.

semestrálna práca, pridaná 01.04.2012


Podstata tragédie Johanna Wolfganga Goetha „Faust“, postavy a morálka hry. História vzniku tohto diela, zápletka a logika vývoja udalostí. Filmová adaptácia príbehu "o Dr. Johannovi Faustovi, slávnom čarodejníkovi a čarodejníkovi" od Alexandra Sokurova.

Pridané 13.04.2015


Obraz veľkého hľadača pravdy v Goetheho tragédii „Faust“. "Prológ v divadle" - Goetheho estetické názory. Spor medzi Mefistofilmi a Bohom o Faustovi. Paralela medzi „Faustom“ a príbehom biblického Jóba. Obraz Mefistofela je duchom popierania a ničenia.

abstrakt, pridaný 24.07.2009


Stručný náčrt života, osobného a tvorivého vývoja veľkého nemeckého básnika a dramatika I.V. Goethe. Legenda o Faustovi ako výraz protestu proti myšlienkam kresťanskej cirkvi, premietnutý do diela viery v ľudskú myseľ, jej hlavné obrazy.

abstrakt, pridaný 06.07.2009


Filozofická tragédia „Faust“ je vrcholom tvorivosti Johanna Wolfganga Goetheho a jedným z najvýznamnejších diel ľahkej literatúry. Dejiny tvorby, dej, kompozícia a osobitosti problémov a žánru. Vidobrazhennya kokhannya autor v jogovej kreativite.

abstrakt, pridaný 25.11.2010


Analýza historických údajov o živote Fausta. Prvý odhaľuje postavy jogy v úlohe kúzelníka a čarodejníka v Knihe ľudu. Víťazstvo tohto obrazu v dielach spisovateľov Revival of K. Marlo a G. Vidman. Opis umeleckého videnia tém v Goetheho tragédii.

prezentácia, pridaná 10.11.2016


Argumentácia a vplyv ako systém jazykových prostriedkov. Vplyv a hodnotenie lingvistických výrokov v teórii argumentácie, ich typy a kritériá. Výroky, imperatívy, výroky, otázky a ich úloha v tragédii „Faust“. Filozofické názory I. Goetheho.

semestrálna práca, pridaná 15.08.2011


Gounod vo svojom diele odmietol zhmotniť zložité filozofické problémy Goetheho tragédie. "Egmont" - tragédia J. W. Goetheho. Obraz statočného, ​​vznešeného hrdinu, ktorý zomrel v boji za oslobodenie svojej vlasti.

téma, pridané 16.01.2003


Téma prírody a črty jej pokrytia v kritickej literatúre. Príroda ako obraz bohyne matky v románe. Primogenitúra obrazu prírody v románe. Boh-príroda ako najvyšší symbol Goetheho svetonázoru. Problém Goetheho prírodnej poetiky. Miesto človeka v prírode.

Úvod

1.1. Počiatky, znaky a význam európskeho osvietenstva

1.2. Špecifickosť literatúry osvietenstva

Kapitola 2. Úloha „Fausta“ v kultúre osvietenstva

2.1. Goetheho tragédia „Faust“ ako odraz výchovného umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry

2.2. Obraz Fausta v nemeckej literatúre a jeho interpretácia Goethem

Záver

Zoznam použitej literatúry

Úvod

Johann Wolfgang Goethe sa nepochybne zapísal do dejín svetovej literatúry ako jeden z najvýznamnejších spisovateľov druhej polovice 18. storočia. Vek osvietenstva zavŕšil prechod na nový typ kultúry. Zdroj svetla (vo francúzštine slovo „osvietenie“ znie ako svetlo – „lumiere“) nová kultúra nevidela vo viere, v rozume. Poznatky o svete a človeku boli povolané podávať vedy založené na experimente, filozofii a realisticky orientovanom umení. Osud tvorivých princípov zdedených zo 17. storočia sa ukázal ako nerovný. Klasicizmus prijalo osvietenstvo, pretože vyhovoval jeho racionalistickej povahe, no jeho ideály sa radikálne zmenili. Baroko sa zmenilo na nový štýl zdobenia - rokoko. Realistické chápanie sveta naberalo na sile a prejavovalo sa v rôznych formách umeleckej tvorivosti.

Ako skutočný predstaviteľ osvietenstva, zakladateľ nemeckej literatúry New Age bol Goethe vo svojej činnosti encyklopedický: zaoberal sa nielen literatúrou a filozofiou, ale aj prírodnými vedami. Goethe pokračoval v línii nemeckej prírodnej filozofie, v protiklade k materialisticko-mechanickej prírodnej vede. A predsa sú názory na život a svetonázor človeka najjasnejšie vyjadrené v básnických dielach Goetheho. Záverečnou skladbou sa stala slávna tragédia "Faust" (1808-1832), ktorá stelesňovala hľadanie zmyslu života človeka.

Goethe - najväčší básnik tej doby - bol zároveň vynikajúcim vedcom, filozofom, prírodovedcom. Skúmal podstatu svetla a farieb, študoval minerály, študoval kultúru staroveku, stredoveku a renesancie. Vo „Faustovi“ je podaný grandiózny obraz Vesmíru v jeho chápaní človekom New Age. Čitateľovi je predstavený svet zeme a onen svet, človek, zvieratá, rastliny, satanské a anjelské bytosti, umelé organizmy, rôzne krajiny a doby, sily dobra a zla. Večná hierarchia sa rúca, čas sa pohybuje akýmkoľvek smerom. Faust na čele s Mefistofelom môže byť v akomkoľvek bode priestoru a času. Toto je nový obraz sveta a nový človek, ktorý sa usiluje o večný pohyb, poznanie a aktívny život, plný citov.

Relevantnosť táto štúdia spočíva v tom, že tragédia „Faust“ je v diele považovaná za drámu o konečnom cieli historickej, sociálnej existencie ľudstva. Problémy nastolené vo Faustovi sú dôležité a dodnes nestratili na aktuálnosti, keďže Faust nie je ani tak drámou o minulosti, ale o budúcnosti ľudských dejín, ako si to predstavoval Goethe. Predsa Faust, podľa myslenia vo svetovej literatúre a pokusu považovať ho za odraz osvietenského svetonázoru.

cieľ Cieľom práce je analyzovať význam diela "Faust" vo svetovej literatúre a pokúsiť sa ho považovať za zrkadlo výchovného umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry.

Na dosiahnutie tohto cieľa sa navrhuje vyriešiť nasledovné úlohy :

Zvážte pôvod, črty a význam európskeho osvietenstva;

Študovať črty literatúry osvietenstva;

Opíšte úlohu „Fausta“ v kultúre osvietenstva;

Analyzovať Goetheho tragédiu „Faust“ ako odraz osvietenského umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry;

Preskúmajte obraz Fausta v nemeckej literatúre a jeho interpretáciu Goetheho.

Predmet štúdia- tragédia "Faust" od Goetheho, ktorá zaujíma osobitné miesto v diele veľkého básnika.

Predmet štúdia je poučnou myšlienkou diela a jeho vplyvu na svetovú literatúru.

Na pokrytie témy boli použité nasledujúce témy. metódy:

Porovnávacia metóda: ako „Faust“ odráža iné diela osvietenstva.

Metóda opozície: postoj Goetheho súčasníkov k dielu a aktuálnosť problémov nastolených v diele dodnes.

Syntéza vedeckej činnosti s Goetheho rozprávkovým textom.

vedecká novinka dielo je snahou upozorniť na ľudskú existenciu, t.j. "Kto sme? odkiaľ sme? Kam ideme?".

Štruktúra práce. Práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru, zoznamu literatúry. Táto konštrukcia diela najplnšie odráža organizačnú koncepciu a logiku predkladaného materiálu.

Kapitola 1. Kultúra doby osvietenstva

1.1 Pôvod, črty a význam európskeho osvietenstva

Osvietenstvo znamenalo koniec prechodu k modernej kultúre. Formoval sa nový spôsob života a myslenia, čo znamená, že sa menilo aj umelecké sebauvedomenie nového typu kultúry. Názov „Osvietenstvo“ dobre charakterizuje všeobecného ducha tohto prúdu v oblasti kultúrneho a duchovného života, ktorý má za cieľ nahradiť názory vychádzajúce z náboženských či politických autorít tými, ktoré vyplývajú z požiadaviek ľudského rozumu.

Osvietenstvo videlo v nevedomosti, predsudkoch a poverách hlavnú príčinu ľudských pohrôm a spoločenských nešťastí a vo vzdelávaní, filozofickej a vedeckej činnosti v slobode myslenia – cestu kultúrneho a spoločenského pokroku.

V predchádzajúcom kultúrno-historickom pohybe 14. – 16. storočia, oneskorenom, no nezastaveným reakciou 17. storočia, boli silné princípy individuálnej slobody a sociálnej rovnosti. Humanisti obhajovali duševnú slobodu a boli odporcami dedičných privilégií. Osvietenstvo 18. storočia bola syntézou kultúrnych princípov humanizmu a reformácie na základe obnovenia osobného rastu.

Štátne a spoločenské poriadky XVIII storočia. boli úplnou negáciou humanistických princípov, a preto s novým prebudením osobného sebavedomia začali byť kritizovaní predovšetkým oni. Myšlienky sociálnej rovnosti a osobnej slobody sa zmocnili predovšetkým tretieho stavu, z ktorého vzišla väčšina humanistov. Buržoázia nepožívala dôležité zdedené spoločenské privilégiá, ktoré patrili kléru a šľachte, a preto sa postavila tak proti privilégiám samotným, ako aj proti štátnemu systému, ktorý ju podporoval. Stredná trieda pozostávala z prosperujúcej buržoázie a ľudu slobodných povolaní, disponovala kapitálom, odbornými a vedeckými znalosťami, spoločnými myšlienkami a duchovnými ašpiráciami. Títo ľudia nemohli byť spokojní so svojím postavením v spoločnosti a dvorskej aristokratickej kultúre doby Ľudovíta XIV.

Feudálno-absolutistická a klerikálna kultúra stále zaujímala kľúčové miesta v spoločnosti pomocou prísnej cenzúry vedeckých, publicistických a umeleckých diel. Ale táto feudálna kultúra prestala byť dominantným monolitom. Jeho ideové, hodnotové, morálne základy už nezodpovedali novým podmienkam života, novým ideálom a hodnotám ľudí žijúcich v atmosfére krízy feudálno-absolutistického systému.

Svetonázor tretieho stavu sa najjasnejšie prejavil v osvietenskom hnutí – obsahovo protifeudálne a duchom revolučné.

K radikálnym zmenám došlo aj na úrovni estetického vedomia. Hlavné tvorivé princípy 17. storočia – klasicizmus a barok – nadobudli v období osvietenstva nové kvality, pretože umenie 17. storočia sa obrátilo k obrazu skutočného sveta. Umelci, sochári, spisovatelia ho znovu vytvorili v obrazoch a sochách, príbehoch a románoch, v hrách a predstaveniach. Realistická orientácia umenia podnietila vytvorenie novej tvorivej metódy. Tento trend získal silnú podporu v spisoch osvietenských filozofov. Vďaka ich činnosti sa v 18. storočí rýchlo rozvíjala teória umenia a literárna a umelecká kritika.

Tradičný typ umeleckého vedomia bol nahradený novým, nepodliehajúcim stredovekým kánonom. Jeho hlavnými hodnotami bola novosť obsahu a prostriedkov umeleckého stvárnenia sveta a nie napodobňovanie klasických pravidiel minulosti.

Spoločnosť požadovala od štátu nielen duchovnú slobodu, ale aj slobodu myslenia, prejavu, tlače a umeleckej tvorivosti. Filozofia 18. storočia dokázala realizovať požiadavky, ktoré boli kladené v období renesancie a reformácie.

Myšlienka prirodzeného práva jednotlivca, ktoré jej prináleží od narodenia, dané Bohom, bez ohľadu na sociálne postavenie, náboženstvo, národnosť, sa stala jednou z najdôležitejších kultúrnych myšlienok 18.

S uvedomením si suverenity a sebestačnosti jednotlivca bol spojený nový typ kultúry. Umelecká tvorivosť osvietenstva tvrdila seba hodnotu jednotlivca, čo ju odlišovalo od všetkých ostatných ľudí. Nové ekonomické, politické, sociálne podmienky akejkoľvek činnosti, vrátane umenia, viedli k tomu, že vykonávateľ vkusu zákazníka sa zmenil na „slobodného umelca“, ktorý ako každý iný výrobca tovaru mohol produkt voľne predávať. jeho práce.

Úvod

Kapitola 1. Kultúra doby osvietenstva

1.1. Počiatky, znaky a význam európskeho osvietenstva

Kapitola 2. Úloha „Fausta“ v kultúre osvietenstva

2.1. Goetheho tragédia „Faust“ ako odraz výchovného umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry

2.2. Obraz Fausta v nemeckej literatúre a jeho interpretácia Goethem

Záver

Úvod

Johann Wolfgang Goethe sa nepochybne zapísal do dejín svetovej literatúry ako jeden z najvýznamnejších spisovateľov druhej polovice 18. storočia. Vek osvietenstva zavŕšil prechod na nový typ kultúry. Zdroj svetla (vo francúzštine slovo „osvietenie“ znie ako svetlo – „lumiere“) nová kultúra nevidela vo viere, v rozume. Poznatky o svete a človeku boli povolané podávať vedy založené na experimente, filozofii a realisticky orientovanom umení. Osud tvorivých princípov zdedených zo 17. storočia sa ukázal ako nerovný. Klasicizmus prijalo osvietenstvo, pretože vyhovoval jeho racionalistickej povahe, no jeho ideály sa radikálne zmenili. Baroko sa zmenilo na nový štýl zdobenia - rokoko. Realistické chápanie sveta naberalo na sile a prejavovalo sa v rôznych formách umeleckej tvorivosti.

Ako skutočný predstaviteľ osvietenstva, zakladateľ nemeckej literatúry New Age bol Goethe vo svojej činnosti encyklopedický: zaoberal sa nielen literatúrou a filozofiou, ale aj prírodnými vedami. Goethe pokračoval v línii nemeckej prírodnej filozofie, v protiklade k materialisticko-mechanickej prírodnej vede. A predsa sú názory na život a svetonázor človeka najjasnejšie vyjadrené v básnických dielach Goetheho. Záverečnou skladbou sa stala slávna tragédia "Faust" (1808-1832), ktorá stelesňovala hľadanie zmyslu života človeka.

Goethe - najväčší básnik tej doby - bol zároveň vynikajúcim vedcom, filozofom, prírodovedcom. Skúmal podstatu svetla a farieb, študoval minerály, študoval kultúru staroveku, stredoveku a renesancie. Vo „Faustovi“ je podaný grandiózny obraz Vesmíru v jeho chápaní človekom New Age. Čitateľovi je predstavený svet zeme a onen svet, človek, zvieratá, rastliny, satanské a anjelské bytosti, umelé organizmy, rôzne krajiny a doby, sily dobra a zla. Večná hierarchia sa rúca, čas sa pohybuje akýmkoľvek smerom. Faust na čele s Mefistofelom môže byť v akomkoľvek bode priestoru a času. Toto je nový obraz sveta a nový človek, ktorý sa usiluje o večný pohyb, poznanie a aktívny život, plný citov.

Relevantnosť tejto štúdie spočíva v tom, že tragédia „Faust“ je v diele považovaná za drámu o konečnom cieli historickej, sociálnej existencie ľudstva. Problémy nastolené vo Faustovi sú dôležité a dodnes nestratili na aktuálnosti, keďže Faust nie je ani tak drámou o minulosti, ale o budúcnosti ľudských dejín, ako si to predstavoval Goethe. Predsa Faust, podľa myslenia vo svetovej literatúre a pokusu považovať ho za odraz osvietenského svetonázoru.

Cieľom predmetovej práce je analyzovať význam diela "Faust" vo svetovej literatúre a pokúsiť sa ho považovať za zrkadlo výchovného umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry.

Na dosiahnutie tohto cieľa je potrebné vyriešiť nasledujúce úlohy:

Zvážte pôvod, črty a význam európskeho osvietenstva;

Študovať črty literatúry osvietenstva;

Opíšte úlohu „Fausta“ v kultúre osvietenstva;

Analyzovať Goetheho tragédiu „Faust“ ako odraz osvietenského umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry;

Preskúmajte obraz Fausta v nemeckej literatúre a jeho interpretáciu Goetheho.

Predmetom štúdie je tragédia „Faust“ od Goetheho, ktorá má v diele veľkého básnika osobitné miesto.

Predmetom výskumu je výchovná myšlienka diela a jeho vplyv na svetovú literatúru.

Na odhalenie témy boli použité tieto metódy:

Porovnávacia metóda: ako „Faust“ odráža iné diela osvietenstva.

Metóda opozície: postoj Goetheho súčasníkov k dielu a aktuálnosť problémov nastolených v diele dodnes.

Syntéza vedeckej činnosti s Goetheho rozprávkovým textom.

Vedeckou novinkou diela je pokus venovať pozornosť ľudskej existencii, t.j. "Kto sme? odkiaľ sme? Kam ideme?".

Štruktúra práce. Práca pozostáva z úvodu, dvoch kapitol, záveru, zoznamu literatúry. Táto konštrukcia diela najplnšie odráža organizačnú koncepciu a logiku predkladaného materiálu.

Kapitola 1. Kultúra doby osvietenstva 1.1 Pôvod, črty a význam európskeho osvietenstva

ľudia 18. storočia nazvali svoju dobu storočím rozumu a osvietenia. Stredoveké myšlienky, posvätené autoritou cirkvi a všemocnou tradíciou, boli vystavené neúprosnej kritike. A skôr tam boli nezávislí a silní myslitelia, ale v XVIII storočí. túžba po poznaní založenom na rozume a nie na viere sa zmocnila celej generácie. Vedomie, že všetko je predmetom diskusie, že všetko treba objasniť rozumom, bolo charakteristickým znakom ľudí 18. storočia. Zároveň sa ničia základy, na ktorých spočívala politika, veda a umenie.

Osvietenstvo znamenalo koniec prechodu k modernej kultúre. Formoval sa nový spôsob života a myslenia, čo znamená, že sa menilo aj umelecké sebauvedomenie nového typu kultúry. Názov „Osvietenstvo“ dobre charakterizuje všeobecného ducha tohto hnutia v oblasti kultúrneho a duchovného života, ktorého cieľom je nahradiť názory vychádzajúce z náboženských či politických autorít tými, ktoré vyplývajú z požiadaviek ľudskej mysle.

Osvietenstvo videlo v nevedomosti, predsudkoch a poverách hlavnú príčinu ľudských pohrôm a spoločenských nešťastí a vo vzdelávaní, filozofickej a vedeckej činnosti v slobode myslenia – cestu kultúrneho a spoločenského pokroku.

V predchádzajúcom kultúrnom a historickom pohybe v 14. – 16. storočí, oneskorenom, ale nezastavenom reakciou 17. storočia, boli silné princípy individuálnej slobody a sociálnej rovnosti. Humanisti obhajovali duševnú slobodu a boli odporcami dedičných privilégií. Osvietenstvo 18. storočia bola syntézou kultúrnych princípov humanizmu a reformácie na základe obnovenia osobného rastu.

Štátne a spoločenské poriadky XVIII storočia. boli úplnou negáciou humanistických princípov, a preto s novým prebudením osobného sebavedomia začali byť kritizovaní predovšetkým oni. Myšlienky sociálnej rovnosti a osobnej slobody sa zmocnili predovšetkým tretieho stavu, z ktorého vzišla väčšina humanistov. Buržoázia nepožívala dôležité zdedené spoločenské privilégiá, ktoré patrili kléru a šľachte, a preto sa postavila tak proti privilégiám samotným, ako aj proti štátnemu systému, ktorý ju podporoval. Stredná trieda pozostávala z prosperujúcej buržoázie a ľudu slobodných povolaní, disponovala kapitálom, odbornými a vedeckými znalosťami, spoločnými myšlienkami a duchovnými ašpiráciami. Títo ľudia nemohli byť spokojní so svojím postavením v spoločnosti a dvorskej aristokratickej kultúre doby Ľudovíta XIV.

Feudálno-absolutistická a klerikálna kultúra stále zaujímala kľúčové miesta v spoločnosti pomocou prísnej cenzúry vedeckých, publicistických a umeleckých diel. Ale táto feudálna kultúra prestala byť dominantným monolitom. Jeho ideové, hodnotové, morálne základy už nezodpovedali novým podmienkam života, novým ideálom a hodnotám ľudí žijúcich v atmosfére krízy feudálno-absolutistického systému.

Svetonázor tretieho stavu sa najjasnejšie prejavil v osvietenskom hnutí – obsahovo protifeudálne a duchom revolučné.

K radikálnym zmenám došlo aj na úrovni estetického vedomia. Hlavné tvorivé princípy 17. storočia – klasicizmus a barok – nadobudli v období osvietenstva nové kvality, pretože umenie 17. storočia sa obrátilo k obrazu skutočného sveta. Umelci, sochári, spisovatelia ho znovu vytvorili v obrazoch a sochách, príbehoch a románoch, v hrách a predstaveniach. Realistická orientácia umenia podnietila vytvorenie novej tvorivej metódy. Tento trend získal silnú podporu v spisoch osvietenských filozofov. Vďaka ich činnosti sa v 18. storočí rýchlo rozvíjala teória umenia a literárna a umelecká kritika.

Tradičný typ umeleckého vedomia bol nahradený novým, nepodliehajúcim stredovekým kánonom. Jeho hlavnými hodnotami bola novosť obsahu a prostriedkov umeleckého stvárnenia sveta a nie napodobňovanie klasických pravidiel minulosti.

Spoločnosť požadovala od štátu nielen duchovnú slobodu, ale aj slobodu myslenia, prejavu, tlače a umeleckej tvorivosti. Filozofia 18. storočia dokázala realizovať požiadavky, ktoré boli kladené v období renesancie a reformácie.

Myšlienka prirodzeného práva jednotlivca, ktoré jej prináleží od narodenia, dané Bohom, bez ohľadu na sociálne postavenie, náboženstvo, národnosť, sa stala jednou z najdôležitejších kultúrnych myšlienok 18.

S uvedomením si suverenity a sebestačnosti jednotlivca bol spojený nový typ kultúry. Umelecká tvorivosť doby osvietenstva potvrdila vnútornú hodnotu jednotlivca, ktorá ho odlišovala od všetkých ostatných ľudí. Nové ekonomické, politické, sociálne podmienky akejkoľvek činnosti, vrátane umenia, viedli k tomu, že z interpreta chutí zákazníka sa stal „slobodný umelec“, ktorý ako každý iný výrobca tovaru mohol voľne predávať produkt svojho pôrod.

Hlavný trend kultúrneho vývoja Európy sa v rôznych krajinách prejavil v národne jedinečných, historicky špecifických podobách. No napriek všetkým rozdielom v historickom a kultúrnom vývoji jednotlivých krajín ich spájali spoločné črty nového svetonázoru, ktorý sa formoval pod vplyvom metodológie osvietencov. Nový spôsob života a myslenia vytvoril nový typ kultúry, novú umeleckú víziu, ktorá radikálne zmenila estetické postoje umeleckej činnosti.

Výmena nápadov a tvorivých úspechov medzi európskymi krajinami sa zintenzívnila. Rozširovali okruh vzdelaných ľudí, formovali národnú inteligenciu. Rozvíjajúca sa kultúrna výmena prispela k šíreniu myšlienok o jednote kultúry ľudskej spoločnosti.

V umení XVIII storočia. neexistoval jediný spoločný štýl – neexistovala štylistická jednota umeleckého jazyka a techník, ktoré boli vlastné predchádzajúcim obdobiam. V tomto období sa výraznejšie ako predtým prejavil boj ideových a umeleckých smerov. Zároveň aj formácia národné školy.

Dramaturgia v polovici storočia postupne prešla od tradície klasicizmu k realistickým a preromantickým trendom. Divadlo dostalo novú spoločenskú a výchovnú úlohu.

V XVIII storočí. položili sa základy estetiky a dejín umenia ako vednej disciplíny.

Práve v období osvietenstva, keď bol človek a jeho myseľ vyhlásená za hlavnú hodnotu, sa samotné slovo „kultúra“ po prvý raz stalo jednoznačným, všeobecne uznávaným pojmom, o ktorého význame diskutovali nielen myslitelia storočia. a vrcholmi vzdelanej spoločnosti, ale aj bežnou verejnosťou. V nadväznosti na filozofov, ktorí za základ vesmíru uznali triádu ideí – „pravda“, „dobro“, „krása“, – predstavitelia rôznych prúdov sociálneho myslenia a umeleckej tvorivosti spájali rozvoj kultúry s rozumom, morálkou a etickou princípy alebo umenie.

Vo vede o spoločnosti XVIII storočia. kultúra prvýkrát slúžila ako základ teoretické koncepty pochopenie ľudskej histórie. Stala sa prostriedkom výberu a zoskupovania historických javov, ich chápania.

Buržoázne revolúcie konca 18. – začiatku 19. storočia. zmenil nielen spoločensko-politický, ale aj duchovný život spoločnosti. Oddelila sa od nej buržoázna kultúra, ktorá sa vyvíjala v súlade so všeobecnou demokratickou. Buržoázia bola zdesená krvou zafarbenou podobou, ktorú vo Francúzsku nadobudla myšlienka slobody.

Zo strachu a odmietania reality sa zrodil nový smer – romantizmus. Kontrast súkromného života so sociálnou realitou sa prejavil v prejavoch sentimentalizmu. A predsa sa tieto smery stali možnými vďaka humanistickej atmosfére osvietenstva, jeho všeobecnej túžbe po harmonickej osobnosti, vlastniacej nielen rozum, ale aj city. Vek osvietenstva si vytvoril vlastnú víziu sveta, ktorá mala silný vplyv na následný rozvoj kultúry.

Filozofia, veda a umenie presahovali národný rámec, všetko univerzálne bolo jasné všetkým národom. Francúzska revolúcia, ako návrat k človeku jeho prirodzených práv, bola nadšene vítaná celou vzdelanou spoločnosťou Európy. Významné javy neskoršej európskej kultúry nemožno pochopiť bez uváženia dôsledkov Francúzskej revolúcie. Zdalo sa, že nastal čas rozumu, ale tento súd rýchlo prerástol do svojho opaku. Neúspešné pokusy vybudovať spoločnosť a štát na základe rozumu, násilia, revolučných vojen, ktoré sa zmenili na vojny Prvej ríše, otriasli vierou vo výchovné myšlienky. Teror zničil svätožiaru okolo revolúcie. K moci sa dostala veľká kontrarevolučná buržoázia, ktorá uvoľnila cestu Napoleonovej diktatúre.

Nové buržoázne vzťahy len málo splnili ideály osvietenstva. V duchovnej atmosfére strachu, zmätku a sklamania sa sformovala protiosvietenská reakcia. Kultúrny život konca storočia odrážal tieto nálady spoločnosti.

1.2. Špecifickosť literatúry osvietenstva

Nové myšlienky sa rozvíjali v dielach mysliteľov 18. storočia. - filozofi, historici, prírodovedci, ekonómovia - dychtivo pohltení dobou, dostali ďalší život v literatúre.

Nová atmosféra verejnej mentality viedla k zmene pomeru druhov a žánrov umeleckej tvorivosti. Význam literatúry – „nástroja osvety“ – v porovnaní s inými obdobiami neobvykle vzrástol. Osvietenci vo svojej publicistickej činnosti zvolili formu krátkej vtipnej brožúry, ktorú bolo možné rýchlo a lacno vydať pre najširšiu čitateľskú obec – Voltairov filozofický slovník, Diderotove dialógy. Ale na vysvetlenie filozofických myšlienok masovému čitateľovi boli romány a príbehy, ako Rousseauov Emil, Montesquieuove Perzské listy, Voltairova Candide, Diderotov Rameauov synovec atď.

Smer osvietenského realizmu sa úspešne rozvinul v „rozumnom“ Anglicku, ktoré mytologické námety málo priťahovali. Samuel Richardson (1689-1761), tvorca európskeho rodinného románu, uviedol do literatúry nového hrdinu, ktorý mal dovtedy právo účinkovať len v komických či menších úlohách. Zobrazujúc duchovný svet slúžky Pamely z rovnomenného románu „Pamela“ presviedča čitateľa, že obyčajní ľudia nevedia trpieť, cítiť a myslieť o nič horšie ako hrdinovia klasickej tragédie. S Richardsonovými románmi sa do anglickej literatúry dostali zobrazenia prirodzeného každodenného života a jemné psychologické charakteristiky.

Šírenie vzdelávacích koncepcií o „stave prírody“ v ére extrémneho nadšenia pre cestovanie (obchodníci, misionári, vedci otvorili cestu do Ruska, Perzie, Číny, západoeurópska emigrácia smerovala na americké kontinenty) viedlo k vytvoreniu tzv. geografická a misijná literatúra o milom divochovi, racionálnej povahy . Vtedy sa začala diskutovať otázka: neobsahuje kultúrna spoločnosť viac nebezpečenstiev ako necivilizovaná? Literatúra najprv nastolila otázku ceny pokroku.

Celá skupina predstáv a snov o lepšom prírodnom poriadku dostala umelecké vyjadrenie v slávnom románe Daniela Defoea (1660-1731) Robinson Crusoe. Naše predstavy o Defoeovi ako autorovi jedného románu sú úplne mylné. Napísal viac ako 200 diel rôznych žánrov: básne, romány, politické eseje, historické a etnografické diela. Celková orientácia jeho politickej a literárnej činnosti dáva všetky dôvody nazývať Defoa pedagógom. Popularita knihy Robinson dlho prežila kruh myšlienok, ktoré ju zrodili. Nie je to nič iné ako príbeh izolovaného jednotlivca, ponechaného na výchovnú a nápravnú prácu prírody, návrat k prírodnému stavu. Menej známa je druhá časť románu, ktorá rozpráva o duchovnom prerode na ostrove, ďaleko od civilizácie, o zvyškoch odbojnej posádky lode – lupičoch a zloduchoch. Fascinujúca je fikcia tohto diela, v ktorej Defoe v jazyku hrdinov románu živo a dômyselne rozpráva, čo si ľudia 18. storočia mysleli. o prírode a kultúre, o zdokonaľovaní jednotlivca a spoločnosti.

Jonathan Swift (1667-1745), autor nemenej slávneho diela Gulliverove cesty, sa na svet pozerá rovnako triezvo, z materialistickej pozície. Fiktívna krajina liliputánov podáva satirický obraz anglickej spoločnosti: dvorné intrigy, pochabosť, špionáž, nezmyselný boj parlamentných strán. V druhej časti zobrazujúcej krajinu obrov sa odrážajú sny o pokojnom živote a práci v krajine, ktorej vládne láskavý a inteligentný panovník – ideál „osvieteného absolutizmu“.

Smer osvietenského realizmu najjasnejšie vyjadril v diele Henry Fielding (1707-1754), ktorý je označovaný za klasika osvietenskej literatúry. Vyjadril ideály všeobecnej demokratickej kultúry, rozvíjajúcej sa medzi buržoáziou. Fielding dobre videl neresti nielen aristokracie, ale aj buržoázie. V románe „Príbeh Toma Jonesa Foundlinga“, komédii „Pasquin“ a satirickom románe „Jonathan Wilde“ kriticky hodnotí ideály cnosti tretieho stavu. Cestou preto pôjdu realisti 19. storočia. Dickens a Thackeray.

Nemeckí spisovatelia, ktorí zostali na pozíciách osvietenstva, hľadali nerevolučné metódy boja proti zlu. Za hlavnú silu pokroku považovali estetickú výchovu a za hlavný prostriedok umenie.

Nemeckí spisovatelia a básnici prešli od ideálov verejnej slobody k ideálom morálnej a estetickej slobody. Takýto prechod je charakteristický pre tvorbu nemeckého básnika, dramatika a teoretika osvietenského umenia Friedricha Schillera (1759-1805). Vo svojich raných hrách, ktoré mali obrovský úspech, autor protestoval proti despotizmu a triednym predsudkom. "Proti tyranom" - epigraf jeho slávnej drámy "Zbojníci" - priamo hovorí o jeho sociálnej orientácii. Verejná rezonancia hry bola obrovská, počas éry revolúcie bola uvedená v parížskych divadlách.

V 80. rokoch sa Schiller obrátil k idealizmu a stal sa tvorcom teórie estetickej výchovy ako cesty k dosiahnutiu spravodlivej spoločnosti. Úlohu kultúry videl v zosúladení racionálnej a zmyslovej podstaty človeka.

Novým fenoménom nemeckého osvietenstva, ktorý videl podstatu kultúry v prekonávaní zvieracieho, zmyslového princípu v človeku silou rozumu (francúzski osvietenci) a morálky (I. Kant), bol smer nemeckých romantických básnikov z r. Kruh Jena.

Bratia A.V. a F. Schlegel (1767-1845 a 1772-1829), Novalis (1772-1801) a ďalší vyniesli do popredia estetické povedomie o kultúre. Za prostriedok na prekonanie živočíšneho, zmyslového princípu považovali umeleckú činnosť ľudí, Bohom ustanovenú schopnosť tvoriť. Trochu zjednodušene sa kultúra zredukovala na umenie, ktoré bolo nadradené vedou aj morálke.

V ére sklamania z buržoáznych premien nadobudli osobitosti duchovnej kultúry Nemecka európsky význam a mali silný vplyv na sociálne myslenie, literatúru a umenie iných krajín.

Romantická filozofia umenia dostala systematickú podobu v dielach Friedricha Wilhelma Schellinga (1775-1854), blízkeho jenskej škole, ktorý považoval umenie za najvyššiu formu chápania sveta. Estetické smerovanie romantiky a ideálne ašpirácie Schillera zdieľal veľký nemecký básnik Johann Wolfgang Goethe (1749-1832).

V 80. rokoch XVIII storočia. Goethe a Schiller otvorili toto desaťročie v dejinách nemeckej literatúry, ktoré sa nazýva klasické obdobie čistého umenia – „weimarský klasicizmus“. Jeho hlavnými črtami boli: rozchod s realitou, oslava čistého umenia a oddanosť antickej kultúre. Ich klasická metóda bola zameraná na zobrazenie ideálnych momentov života, na vylúčenie z neho každodennosti, prozaického. Hrdinské osobnosti Schillera (Mary Stuart, William Tell), zobrazené v najvšeobecnejších ťahoch, nie sú ľudia, ale stelesnené idey. Goethe nahliadol hlbšie do života, snažil sa ukázať človeka zo všetkých stránok života, vo všetkých prejavoch jeho povahy. Jeho Werther, Faust nie sú ideálni hrdinovia, ale živí ľudia.

Napriek určitej abstrakcii sú klasické diela Goetheho a Schillera plné životnej pravdy a realistického obsahu. Ich tvorba tiahne k ľudovému pôvodu. Do klasicizmu, a predovšetkým do dramaturgie, začal prenikať realizmus.

Kapitola 2. Úloha „Fausta“ v kultúre osvietenstva 2.1. Goetheho tragédia „Faust“ ako odraz výchovného umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry

Goetheho Faust je hlboko národná dráma. Najduchovnejší konflikt jej hrdinu, tvrdohlavého Fausta, ktorý sa v mene slobody konania a myslenia vzbúril proti vegetácii v odpornej nemeckej realite, je už národný. Také boli túžby nielen ľudí rebelujúceho šestnásteho storočia; rovnaké sny ovládli vedomie celej generácie Sturm und Drang, s ktorou Goethe vstúpil na literárne pole. Ale práve preto, že ľudové masy v modernom Goetheho Nemecku boli bezmocné zlomiť feudálne putá, „odstrániť“ osobnú tragédiu nemeckého človeka spolu so všeobecnou tragédiou nemeckého ľudu, musel sa básnik ostrejšie pozrieť na činy a myšlienky cudzích, aktívnejších, vyspelejších národov. V tomto zmysle az tohto dôvodu nie je Faust len ​​o Nemecku, ale v konečnom dôsledku o celom ľudstve, ktoré je povolané pretvárať svet prostredníctvom spoločnej slobodnej a racionálnej práce. Belinsky mal rovnako pravdu, keď tvrdil, že Faust „je úplným odrazom celého života súčasnej nemeckej spoločnosti“ a keď povedal, že táto tragédia „obsahuje všetky morálne otázky, ktoré môžu vzniknúť v hrudi nášho vnútorného človeka.“ " Goethe začal pracovať na Faustovi s drzosťou génia. Samotná téma „Faust“ – dráma o dejinách ľudstva, o cieli ľudských dejín – mu bola stále nejasná, vo svojej celistvosti; a predsa to podnikol v očakávaní, že v polovici histórie jeho plán dobehne. Goethe tu stavil na priamu spoluprácu s „géniom storočia“. Tak ako obyvatelia piesočnatej kremičitej krajiny šikovne a horlivo usmerňujú každý presakujúci potok, všetku úbohú vlhkosť z podložia do svojich rezervoárov, tak Goethe na dlhej životnej púti s neutíchajúcou vytrvalosťou zbieral vo svojom Faustovi každý prorocký náznak histórie, všetky podložie historický význam éry.

Celá tvorivá cesta Goetheho v XIX storočí. sprevádza prácu na jeho hlavnom výtvore – „Faust“. Prvá časť tragédie bola z väčšej časti dokončená v posledných rokoch 18. storočia, ale v plnom znení vyšla v roku 1808. V roku 1800 Goethe spracoval fragment Helena, ktorý bol základom pre III. dejstvo druhej časti, ktoré vzniklo hlavne v rokoch 1825-1826. Najintenzívnejšie práce na druhej časti a jej dokončení však pripadajú na roky 1827-1831. Vyšla v roku 1833, po smrti básnika.

Obsah druhej časti, podobne ako prvej, je nezvyčajne bohatý, no možno v nej rozlíšiť tri hlavné ideové a tematické komplexy. Prvý súvisí so zobrazením schátralého režimu feudálnej ríše (I. a IV. dejstvo). Tu je úloha Mefistofela obzvlášť významná. Svojím konaním akoby provokuje cisársky dvor, jeho veľké i malé postavy, tlačí ich k sebaodhaleniu. Ponúka zdanie reformy (vydávanie papierových peňazí) a pobaviac cisára omráči fantazmagóriou maškarády, za ktorou jasne presvitá klaunský charakter celého dvorského života. Obraz rozpadu ríše vo Faustovi odráža Goetheho vnímanie Francúzskej revolúcie.

Druhá hlavná téma druhej časti je spojená s básnikovými úvahami o úlohe a zmysle estetickej asimilácie reality. Goethe odvážne posúva časy: homérske Grécko, stredoveká rytierska Európa, v ktorej Faust získava Helenu, a 19. storočie, podmienene stelesnené v synovi Fausta a Heleny – Euphorion, obraz inšpirovaný životom a poetickým osudom Byrona. Toto vysídlenie čias a krajín zdôrazňuje univerzálnosť problému „estetickej výchovy“, ak použijem Schillerov termín. Obraz Eleny symbolizuje krásu a umenie samotné a zároveň smrť Euphoriona a zmiznutie Eleny znamenajú akúsi „rozlúčku s minulosťou“ - odmietnutie všetkých ilúzií spojených s konceptom weimarského klasicizmu, pretože , sa totiž už premietlo do umeleckého sveta jeho „Divana“. Tretia – a hlavná – téma je odhalená v piatom dejstve. Feudálna ríša sa rúca, nespočetné pohromy znamenajú nástup novej, kapitalistickej éry. „Lúpež, obchod a vojna,“ formuluje morálku nových majstrov života Mefistofeles a sám koná v duchu tejto morálky a cynicky odhaľuje nesprávnu stranu buržoázneho pokroku. Faust na konci svojej cesty formuluje „konečný záver pozemskej múdrosti“: „Len ten, kto o ne každý deň bojuje, je hodný života a slobody. Slová, ktoré kedysi vyslovil v scéne prekladu Biblie: „Na počiatku bol skutok“, nadobúdajú socio-praktický význam: Faust sníva o tom, že „mnohým miliónom“ poskytne pôdu získanú z mora. “ ľudí, ktorí na tom budú pracovať. Abstraktný ideál aktu vyjadrený v prvej časti tragédie, hľadanie ciest individuálneho sebazdokonaľovania je nahradený novým programom: za subjekt aktu sú vyhlásené „milióny“, ktorí sa po tom, čo sa stali „slobodnými a aktívni“, v neúnavnom boji proti impozantným silám prírody, sú povolaní vytvoriť „raj na zemi“.

„Faust“ zaujíma v diele veľkého básnika veľmi zvláštne miesto. V nej máme právo vidieť ideový výsledok jeho (viac ako šesťdesiatročnej) bujnej tvorivej činnosti. S neslýchanou odvahou a sebavedomou, múdrou opatrnosťou Goethe počas svojho života („Faust“ začal v roku 1772 a skončil rok pred smrťou básnika, v roku 1831) vložil do tohto svojho výtvoru svoje najcennejšie sny a bystré odhady. . „Faust“ je vrcholom myšlienok a pocitov veľkého Nemca. Všetko najlepšie, skutočne živé v Goetheho poézii a univerzálnom myslení tu našlo svoj najplnší výraz. "Existuje najvyššia odvaha: odvaha vynálezcov, tvorenie, kde je rozsiahly plán obsiahnutý kreatívnym myslením - taká je odvaha... Goethe vo Faustovi."

Odvážnosť tohto plánu spočívala v tom, že námetom Fausta nebol žiadny životný konflikt, ale súvislá, nevyhnutná reťaz hlbokých konfliktov na jednej životnej ceste, alebo, povedané Goetheho slovami, „séria stále vyšších a čistejšie aktivity hrdina.“

Takýto plán tragédie, odporujúci všetkým prijatým pravidlám dramatického umenia, umožnil Goethemu investovať do Fausta všetku jeho svetskú múdrosť a väčšinu historických skúseností svojej doby.

Dvaja veľkí antagonisti mysterióznej tragédie sú Boh a diabol a Faustova duša je len poľom ich boja, ktorý sa určite skončí porážkou diabla. Tento koncept vysvetľuje rozpory vo Faustovom charaktere, jeho pasívnej kontemplácii a aktívnej vôli, nezištnosti a sebeckosti, pokore a drzosti – autor umne odhaľuje dualizmus jeho povahy vo všetkých fázach hrdinovho života.

Tragédiu možno rozdeliť do piatich nerovnakých činov v súlade s piatimi obdobiami života doktora Fausta. V dejstve I, ktoré sa končí dohodou s diablom, sa metafyzik Faust snaží vyriešiť konflikt medzi dvoma dušami – kontemplatívnou a aktívnou, ktoré symbolizujú Makrokozmos, respektíve Ducha Zeme. Druhé dejstvo, tragédia Gretchen, ktorá uzatvára prvú časť, odhaľuje Fausta ako senzualistu v rozpore so spiritualitou. Druhá časť, ktorá zavedie Fausta do slobodného sveta, do vyšších a čistejších sfér pôsobenia, je skrz-naskrz alegorická, je ako hra snov, kde nezáleží na čase a priestore a postavy sa stávajú znakmi večných predstáv. Prvé tri dejstvá druhej časti tvoria jeden celok a spolu tvoria dejstvo III. Faust v nich vystupuje ako umelec najskôr na cisárskom dvore, potom v klasickom Grécku, kde sa spája s Helenou Trójskou, symbolom harmonickej klasickej formy. Konflikt v tejto estetickej sfére je medzi čistým umelcom, ktorý robí umenie pre umenie, a eudemonistom, ktorý v umení hľadá osobné potešenie a slávu. Vrcholom Heleninej tragédie je sobáš s Faustom, v ktorom nachádza výraz syntéza klasiky a romantizmu, ktorú hľadal ako sám Goethe, tak aj jeho milovaný študent J. G. Byron. Goethe vzdal Byronovi poetickú poctu a obdaril ho črtami Euphoriona, potomka tohto symbolického manželstva. V dejstve IV, ktoré sa končí Faustovou smrťou, je predstavený ako vojenský vodca, inžinier, kolonista, obchodník a staviteľ impéria. Je na vrchole svojich pozemských úspechov, no stále ho trápi vnútorný nesúlad, pretože nie je schopný dosiahnuť ľudské šťastie bez toho, aby zničil ľudský život, ani nie je schopný vytvoriť raj na zemi s hojnosťou a prácou pre všetkých bez toho, aby sa uchýlil k zlému. znamená. Diabol, vždy prítomný, je v skutočnosti nevyhnutný. Tento akt končí jednou z najpôsobivejších epizód vytvorených Goetheho poetickou fantáziou – stretnutím Fausta s Care. Oznamuje jeho blízku smrť, ale on ju arogantne ignoruje a až do posledného dychu zostáva majstrovským a nerozvážnym titánom. Posledné dejstvo, nanebovstúpenie a premenenie Fausta, kde Goethe voľne použil symboly katolíckeho neba, dotvára tajomstvo majestátnym finále, s modlitbou svätých a anjelov za spásu Faustovej duše z milosti dobrého Boha.

Tragédia, ktorá sa začala „Prológom v nebi“ končí epilógom v nebeské sféry. Treba poznamenať, že Goethe tu neunikol istej barokovo-romantickej pompéznosti, aby vyjadril myšlienku konečného víťazstva Fausta nad Mefistofelom.

Tak sa zavŕšilo 60-ročné dielo, ktoré odrážalo celý komplexný tvorivý vývoj básnika.

Sám Goethe sa vždy zaujímal o ideovú jednotu Fausta. V rozhovore s profesorom Ludenom (1806) priamo hovorí, že Faustov záujem spočíva v jeho myšlienke, „ktorá jednotlivosti básne spája do celku, diktuje tieto jednotlivosti a dáva im skutočný zmysel“.

Pravda, Goethe niekedy strácal nádej podriadiť jedinej myšlienke bohatstvo myšlienok a túžob, ktoré chcel investovať do svojho Fausta. Tak to bolo v osemdesiatych rokoch, v predvečer Goetheho letu do Talianska. Tak to bolo aj neskôr, na konci storočia, napriek tomu, že Goethe už vypracoval všeobecnú schému oboch častí tragédie. Treba však pripomenúť, že v tom čase Goethe ešte nebol autorom dvojdielneho „Wilhelma Meistera“, nebol ešte, ako povedal Puškin, „na úrovni storočia“ v sociálno-ekonomických otázkach, a preto nedokázal jasnejší sociálno-ekonomický obsah vložiť do konceptu „voľnej pôdy“, s výstavbou ktorej musel jeho hrdina začať.

Goethe však nikdy neprestal hľadať „konečný záver všetkej pozemskej múdrosti“, aby mu podriadil ten obrovský ideový a zároveň umelecký svet, ktorý obsahoval jeho Fausta. Keď sa vyjasnil ideový obsah tragédie, básnik sa znova a znova vracal k už napísaným scénam, menil ich sled, vkladal do nich filozofické maximá potrebné na lepšie pochopenie myšlienky. V takomto „pokrytí tvorivým myslením“ obrovskej ideologickej a každodennej skúsenosti spočíva „najvyššia odvaha“ Goetheho vo Faustovi, o ktorej hovoril veľký Puškin.

Ako dráma o konečnom cieli historickej, spoločenskej existencie ľudstva, „Faust“ – už na základe toho – nie je historickou drámou v obvyklom zmysle slova. To nezabránilo Goethemu vzkriesiť vo svojom Faustovi, ako to urobil kedysi v Goetz von Berlichingen, príchuť neskorého nemeckého stredoveku.

Začnime samotnou tragédiou. Pred nami je vylepšený verš Hansa Sachsa, norimberského obuvníckeho básnika zo 16. storočia; Goethe mu odovzdal pozoruhodnú flexibilitu intonácie, ktorá dokonale sprostredkúva slaný ľudový vtip, najvyššie pohnutia mysle a najjemnejšie pohyby citov. Verš „Faust“ je taký jednoduchý a taký populárny, že naozaj nestojí za veľa námahy naučiť sa naspamäť takmer celú prvú časť tragédie. Faustovsky hovoria aj tí „nespisovnejší“ Nemci, tak ako naši krajania vo veršoch z Beda z Wit. Mnohé z Faustových veršov sa stali prísloviami, národnými okrídlenými slovami. Thomas Mann vo svojej štúdii o Goetheho Faustovi hovorí, že sám počul, ako v divadle jeden z divákov nevinne zvolal autorovi tragédie: „No, uľahčil mu úlohu! Píše v úvodzovkách. V texte tragédie sú veľkoryso popretkávané srdečné napodobeniny starej nemeckej ľudovej piesne. Neobyčajne expresívne sú aj poznámky k Faustovi, ktoré znovu vytvárajú plastický obraz starého nemeckého mesta.

Goethe však vo svojej dráme ani tak nereprodukuje historickú situáciu odbojného Nemecka 16. storočia, ale prebúdza k novému životu uviaznuté tvorivé sily ľudu, ktoré pôsobili v tejto slávnej dobe nemeckých dejín. Legenda o Faustovi je ovocím tvrdej práce ľudového myslenia. Takto to zostáva aj pod Goetheho perom: básnik bez toho, aby prelomil kostru legendy, pokračuje v nasýtení najnovšími ľudovými myšlienkami a ašpiráciami svojej doby.

Goethe tak aj v Prafaustovi, ktorý v sebe spája vlastnú tvorivosť, motívy Marlowa, Lessinga a ľudových legiend, kladie základy svojej umeleckej metódy – syntézy. Najvyšším počinom tejto metódy bude druhá časť Fausta, v ktorej sa prelína antika a stredovek, Grécko a Nemecko, duch a hmota.

Faustov vplyv na nemeckú a svetovú literatúru je obrovský. Faustovi sa v poetickej kráse nič nevyrovná a z hľadiska celistvosti kompozície len Miltonov Stratený raj a Danteho Božská komédia.

2.2 Obraz Fausta v nemeckej literatúre a jeho interpretácia Goethem

Dej je založený na legende o stredovekom kúzelníkovi a čarodejníkovi Jánovi Faustovi. Bol to skutočný človek, no už za jeho života sa o ňom začali pridávať legendy. V roku 1587 vyšla v Nemecku kniha „Dejiny doktora Fausta, slávneho kúzelníka a čarodejníka“, ktorej autor je neznámy. Napísal svoju esej odsudzujúcu Fausta ako ateistu. So všetkou nevraživosťou autora je však v jeho diele viditeľný skutočný obraz pozoruhodného človeka, ktorý sa rozišiel so stredovekou scholastickou vedou a teológiou, aby pochopil zákony prírody a podriadil ju človeku. Cirkevníci ho obvinili, že zapredal svoju dušu diablovi.

Samotný obraz Fausta nie je pôvodným Goetheho vynálezom. Tento obraz vznikol v hĺbke ľudové umenie a až neskôr sa dostal do knižnej literatúry.

Hrdina ľudovej legendy Dr. Johann Faust je historickou postavou. Túlal sa po mestách protestantského Nemecka v búrlivom období reformácie a roľníckych vojen. Či to bol len šikovný šarlatán, alebo naozaj vedec, lekár a odvážny prírodovedec, sa zatiaľ nepodarilo zistiť. Jedno je isté: Faust z ľudovej povesti sa stal hrdinom mnohých generácií nemeckého ľudu, ich obľúbencom, ktorému sa veľkoryso pripisovali všelijaké zázraky, známe z dávnejších legiend. Ľudia sympatizovali s úspechmi a zázračným umením doktora Fausta a tieto sympatie k „čarodějovi a heretikovi“ prirodzene vyvolávali strach medzi protestantskými teológmi.

A vo Frankfurte v roku 1587 vyšla „kniha pre ľud“, v ktorej autor, istý Johann Spiess, odsúdil „faustovskú neveru a pohanský život“.

Horlivý luterán Spiess chcel na príklade Fausta ukázať, k akým zhubným následkom vedie ľudská arogancia, uprednostňujúca skúmavú vedu pred pokornou kontemplatívnou vierou. Veda je bezmocná preniknúť do veľkých tajomstiev vesmíru, tvrdil autor tejto knihy, a ak by sa doktorovi Faustovi predsa len podarilo zmocniť sa stratených starovekých rukopisov alebo privolať legendárnu Helenu, najkrajšiu zo žien starovekej Hellasy, na dvor Karola V., vtedy len s pomocou diabla, s ktorým uzavrel „hriešny a bezbožný obchod“; za nevídaný úspech tu na zemi zaplatí večnými pekelnými mukami...

Tak učil Johann Spiess. Jeho zbožná práca však doktora Fausta nielenže nepripravila o niekdajšiu obľubu, ale ju ešte zvýšila. V ľudových masách - so všetkou ich odvekou nezákonnosťou a utláčaním - vždy žila viera v konečný triumf ľudu a jeho hrdinov nad všetkými nepriateľskými silami. Bez ohľadu na ploché morálne a náboženské chvály Spiessa ľudia obdivovali Faustove víťazstvá nad tvrdohlavou povahou, ale hrozný koniec hrdinu ho príliš nevystrašil. Čitateľ, väčšinou mestský remeselník, mlčky predpokladal, že taký fajnšmeker, akým bol tento legendárny doktor, prekabáti samotného diabla (rovnako ako ruský Petruška prekabátil lekára, kňaza, policajta, zlých duchov, ba aj samotnú smrť).

Osud druhej knihy o doktorovi Faustovi, ktorá vyšla v roku 1599, je približne rovnaký. Bez ohľadu na to, aké pomalé bolo učené pero ctihodného Heinricha Widmanna, akokoľvek bola jeho kniha preťažená odsudzujúcimi citáciami z Biblie a cirkevných otcov, napriek tomu si rýchlo získala široký okruh čitateľov, pretože obsahovala množstvo nových legiend. o slávnom čarodejníkovi. Práve Widmannova kniha (v roku 1674 skrátená norimberským lekárom Pfitzerom a neskôr v roku 1725 ďalším bezmenným vydavateľom) tvorila základ tých nespočetných populárnych tlačí o Dr. Johannovi Faustovi, ktoré sa neskôr dostali do rúk malého Wolfganga Goetheho. ešte v jeho rodičovskom dome.

Ale nielen veľké gotické písmená na lacnom sivom papieri populárnych publikácií povedali chlapcovi o tomto zvláštnom mužovi. Príbeh doktora Fausta mu bol dobre známy aj z jeho divadelného spracovania, ktoré nikdy neopustilo javiská jarmočných stánkov. Tento divadelný „Faust“ nebol ničím iným ako hrubým spracovaním drámy slávneho anglického spisovateľa Christophera Marlowa (1564 – 1593), ktorý sa kedysi nechal uniesť cudzou nemeckou legendou. Na rozdiel od luteránskych teológov a moralistov Marlo vysvetľuje činy svojho hrdinu nie jeho túžbou po bezstarostnom pohanskom epikureizme a ľahkom zarobení peňazí, ale neutíchajúcou túžbou po poznaní. Marlo bol teda prvý, kto ľudovú legendu ani tak „zušľachtil“, ale vrátil tejto ľudovej fikcii jej bývalý ideologický význam.

Neskôr, v ére nemeckého osvietenstva, obraz Fausta pritiahol pozornosť najrevolučnejšieho spisovateľa tej doby Lessinga, ktorý sa s odkazom na legendu o Faustovi ako prvý rozhodol ukončiť drámu nie zvrhnutím hrdinu do pekla, ale s hlasným jasaním nebeského zástupu na slávu zvedavého a horlivého hľadača.pravda.

Smrť zabránila Lessingovi dokončiť drámu, ktorú tak vymyslel, a jej námet zdedila mladšia generácia nemeckých osvietencov – básnici Búrka a Nápor. Takmer všetci „búrliví géniovia“ napísali svojho vlastného „Fausta“. Ale jeho všeobecne uznávaným tvorcom bol a zostáva iba Goethe.

Po napísaní Goetz von Berlichingen bol mladý Goethe zaneprázdnený množstvom dramatických nápadov, ktorých hrdinami boli silné osobnosti, ktoré zanechali znateľnú stopu v dejinách. Buď to bol zakladateľ nového náboženstva Mohamed, alebo veľký veliteľ Július Caesar, alebo filozof Sokrates, alebo legendárny Prometheus, teomachista a priateľ ľudstva. Ale všetky tieto obrazy veľkých hrdinov, ktoré Goethe postavil do kontrastu s úbohou nemeckou realitou, vytlačil hlboko populárny obraz Fausta, ktorý básnika sprevádzal dlhých šesťdesiat rokov.

Čo spôsobilo, že Goethe uprednostnil Fausta pred hrdinami svojich iných dramatických myšlienok? Tradičná odpoveď: jeho vtedajšia vášeň pre nemecké starožitnosti, ľudové piesne, domácu gotiku – slovom všetko, čo sa naučil milovať v mladosti; a samotný obraz Fausta – vedca, hľadača pravdy a správnej cesty, bol Goethemu nepochybne bližší a príbuznejší ako tí ostatní „titáni“, pretože vo väčšej miere dovolil básnikovi hovoriť o svojom vlastným menom ústami svojho nepokojného hrdinu.

Toto všetko je samozrejme pravda. Voľbu hrdinu však v konečnom dôsledku podnietil samotný ideologický obsah dramatickej myšlienky: Goethe sa rovnako neuspokojil ani tým, že by bol v oblasti abstraktného symbolizmu, ani tým, že by svoje poetické a zároveň filozofické myslenie obmedzoval len na úzky a záväzný rámec určitej historickej epochy („Sokrates“, „Cézar“). Svetové dejiny hľadal a videl nielen v minulosti ľudstva. Jeho význam mu bol odhalený a odvodený zo všetkého minulého a súčasného; a spolu s významom básnik videl a načrtol aj historický cieľ, jediný hodný ľudstva.

Goethe vo Faustovi vyjadril svoje chápanie života v obraznej poetickej forme. Faust je nepochybne živý človek s citmi, ktoré sú vlastné iným ľuďom. Ale keďže je Faust jasnou a výnimočnou osobnosťou, nie je v žiadnom prípade stelesnením dokonalosti. Faustova cesta je náročná. Najprv hrdo vyzýva kozmické sily, privoláva ducha zeme a dúfa, že si s ním zmeria svoje sily. Faustov život, ktorý Goethe pred čitateľom otvára, je cestou neúnavného hľadania.

Faust je v Goetheových očiach bláznivý snílek, ktorý chce nemožné. Ale Faust dostal božskú iskru hľadania, iskru cesty. A umiera, duchovne umiera, vo chvíli, keď už nič nepotrebuje, keď čas ako prúd prestáva mať význam.

Záver

Na záver zhrnieme hlavné výsledky práce. Kurzová práca bola venovaná analýze významu diela "Faust" vo svetovej literatúre a pokusu považovať ho za zrkadlo výchovného umeleckého myslenia a vrchol svetovej literatúry.

V priebehu písania semestrálnej práce sa zvažovali pôvod a črty európskeho osvietenstva. Práve v období osvietenstva, keď bol človek a jeho myseľ vyhlásená za hlavnú hodnotu, sa samotné slovo „kultúra“ po prvý raz stalo jednoznačným, všeobecne uznávaným pojmom, o ktorého význame diskutovali nielen myslitelia storočia. a vrcholmi vzdelanej spoločnosti, ale aj bežnou verejnosťou. V nadväznosti na filozofov, ktorí za základ vesmíru uznali triádu ideí – „pravda“, „dobro“, „krása“, – predstavitelia rôznych prúdov sociálneho myslenia a umeleckej tvorivosti spájali rozvoj kultúry s rozumom, morálkou a etickou princípy alebo umenie.

Analýza čŕt literatúry obdobia osvietenstva odhalila, že hlavným umeleckým jazykom osvietenstva bol klasicizmus, zdedený od 17. storočia. Tento štýl zodpovedal racionalistickému charakteru osvietenského myslenia a jeho vysokým morálnym zásadám. Ale prvky starej feudálnej kultúry, spojené s psychológiou aristokracie, ustúpili novým, založeným na občiansko-demokratických ideáloch. Duchovné hodnoty buržoáznej a všeobecnej demokratickej kultúry sa rozvíjali mimo prísnych kánonov klasicizmu a dokonca aj v boji proti nemu. Záujem o každodenný život tretieho stavu nezapadal do strnulého rámca štýlu.

Keď sme charakterizovali úlohu „Fausta“ v kultúre osvietenstva, môžeme konštatovať, že „Faust“ nie je historickou drámou v obvyklom zmysle slova. Goetheho Faust je hlboko národná dráma. Najduchovnejší konflikt jej hrdinu, tvrdohlavého Fausta, ktorý sa v mene slobody konania a myslenia vzbúril proti vegetácii v odpornej nemeckej realite, je už národný. Také boli túžby nielen ľudí rebelujúceho šestnásteho storočia; rovnaké sny ovládli vedomie celej generácie Sturm und Drang, s ktorou Goethe vstúpil na literárne pole.

Analýza Goetheho tragédie „Faust“ ako odrazu osvietenského umeleckého myslenia a vrcholu svetovej literatúry ukázala, že „Fausta“ je, pravdaže, sotva možné zaradiť do rámca nejakého literárneho smeru či smeru. Tragédia je nezmerne širšia, objemnejšia, monumentálnejšia ako ktorákoľvek z nich. Možno hovoriť len o jednotlivých momentoch diela, podľa niektorých znakov vhodných pre tú či onú etapu vývoja literárneho procesu. Toto dielo predstavuje všetky hlavné umelecké systémy - preromantizmus (v odrode, ktorú rozvinuli nemeckí sturmeri, predstavitelia hnutia Storm and Onslaught), osvietenský klasicizmus (v podobách tzv. weimarského klasicizmu), sentimentalizmus, romantizmus, atď. Veľký umelec a mysliteľ dychtivo absorboval myšlienky a nálady prelomového obdobia, včlenil ich do dejín Faustovho hľadania, pričom zostal verný osvietenskému humanizmu. A žánrovo zostáva tragédia „Faust“ filozofickým podobenstvom v duchu 18. storočia, podobenstvom o človeku obdarenom zvedavou a činorodou mysľou.

Je ťažké aplikovať vedeckú analýzu na diela ako "Faust", ktoré vznikajú v prechodných epochách, korelujú ich jednotlivé aspekty s rôznymi metódami a štýlmi, je tu potreba literárnej (širšie - kultúrnej) syntézy, ktorej jedným z dôsledkov je potrebu považovať samotné dielo za ideovo-umelecký systém a vo svetle „Fausta“ charakterizovať rôzne modifikácie metód a štýlov, a nie naopak. Ide o perspektívny smer pre budúce štúdium kultúry na prelome 18. – 19. storočia a ďalších prechodných období.

Zoznam použitej literatúry

1. Avetisyan V.A. Goethe a problém svetovej literatúry. Saratov, 2000.

2. Kreatívna cesta Anikst A. Goetheho. M., 2006.

3. Anikst A.A. Faust Goethe. M., 2003.

4. Anikst A.A. Goethe a Faust. Od nápadu až po dokončenie. M., 2003.

5. Belinský V.G. Úplné zloženie spisov. V 10 zväzkoch. T.3. M., 2000.

6. Ohnutý M.I. Goethe a romantizmus. Čeľabinsk, 2006.

7. Vilmont N.N. Goethe. História života a tvorivosti. M., 2002.

8. Volkov I.F. Goetheho „Faust“ a problém výtvarnej metódy. M., 2000.

9. Goethe I.F. Faust. Preklad B. Pasternak. M., 2002.

10. Davydov Yu.N. Legenda o doktorovi Faustovi. M., 2002.

11. Drážďany A.V. Západoeurópska kultúra XVIII storočia. M., 2000.

12. Žirmunskij V.M. Goethe v ruskej literatúre. M., 2001.

13. Žirmunsky V.M. Legenda o doktorovi Faustovi. M., 2002.

14. Žirmunskij V.M. Kreatívna história "Faust" // Zhirmunsky V.M. Eseje o dejinách nemeckej klasickej literatúry. Petrohrad, 2000.

15. Ilyina T.V. Kultúra doby osvietenstva. M., 2003.

16. Konradi K.O. Goethe: Život a práca. M., 2007.

17. Mann Thomas. Fantázia o Goethem. M., 2004.

18. Spiess I. Kniha pre ľud. Preklad B. Pasternak. M., 2001.

19. Eckerman I.P. Rozhovory s Goethem v posledných rokoch jeho života. M., 2001.

20. Eliade Mircea. Mefistofeles a androgýn. Petrohrad, 2003.

Pozri Ilyina T.V. Kultúra osvietenstva, s. 81-83. M, 2003.

Pozri Drážďany A.V. Západoeurópska kultúra 18. storočia, s. 45-48. M., 2000.

Pozri Ilyina T.V. Kultúra osvietenstva, s. 35-38. M., 2003.

Pozri Drážďany A.V. Západoeurópska kultúra 18. storočia, s. 42-46. M., 2000.

Pozri Ilyina T.V. Kultúra doby osvietenstva, s.62-69. M., 2003.

Pozri Drážďany A.V. Západoeurópska kultúra 18. storočia, s. 39-44. M., 2000.

Pozri Ilyina T.V. Kultúra doby osvietenstva, s.56-59. M., 2003.

Pozri Drážďany A.V. Západoeurópska kultúra 18. storočia, s.14-19. M., 2000.

Pozri Ilyina T.V. Kultúra doby osvietenstva, s.65-72. M., 2003.

Pozri Ilyina T.V. Kultúra doby osvietenstva, s.73-74. M., 2003.

Pozri Ilyina T.V. Kultúra doby osvietenstva, s.74-78. M., 2003.

Pozri Ilyina T.V. Kultúra doby osvietenstva, s.87-89. M., 2003.

Pozri Vilmont N.N. Goethe. Dejiny života a tvorivosti, s.32-38. M., 2002.

Pozri Anikst A.A. Goethe a Faust. Od nápadu k realizácii, s.43. M., 2003.

Pozri Avetisyan V.A. Goethe a problém svetovej literatúry, s.74. Saratov, 2000.

Cit. autor: Belinsky V.G. Úplné zloženie spisov. V 10 zväzkoch. T.3. M., 2000, str.

Pozri Kreatívna cesta Aniksta A. Goetheho, str.54. M., 2006.

Pozri Anikst A.A. Goethe a Faust. Od nápadu k realizácii, s.73. M., 2003.

Pozri Vilmont N.N. Goethe. Dejiny života a tvorivosti, s.73. M., 2002.

Pozri Kreatívna cesta Aniksta A. Goetheho, str.18. M., 2006.

Cit. Autor: Goethe I.F. Faust. M., 2002, str.

Pozri Anikst A.A. Goethe a Faust. Od nápadu k realizácii, s.32. M., 2003.

Pozri Vilmont N.N. Goethe. Dejiny života a tvorivosti, s.38. M., 2002.

Pozri Davydov Yu.N. Legenda o doktorovi Faustovi, str.39. M., 2002.

Pozri Kreatívna cesta Aniksta A. Goetheho, str.29. M., 2006.

Cit. Autor: Goethe I.F. Faust. M., 2002, str.

Pozri Vilmont N.N. Goethe. Dejiny života a tvorivosti, s.54. M., 2002.

Pozri Avetisyan V.A. Goethe a problém svetovej literatúry, s.118. Saratov, 2000.

Cit. autor: Vilmont N.N. Goethe. História života a tvorivosti. M., 2002, str.

Pozri Avetisyan V.A. Goethe a problém svetovej literatúry, s.45. Saratov, 2000.

Pozri Kreatívna cesta Aniksta A. Goetheho, str. 123. M., 2006.

Pozri Davydov Yu.N. Legenda o doktorovi Faustovi, str.56. M., 2002.

Pozri Anikst A.A. Goethe a Faust. Od nápadu k realizácii, s. 136. M., 2003.

Cit. Citované z: Spiess I. Kniha pre ľudí. Preklad B. Pasternak. M., 2001, str.

Vilmont N.N. Goethe. História života a tvorivosti. M., 2002.

Pozri Ilyina T.V. Kultúra doby osvietenstva, s.52-55. M., 2003.

Pozri Drážďany A.V. Západoeurópska kultúra 18. storočia, s. 89-95 M., 2000.

Pozri Avetisyan V.A. Goethe a problém svetovej literatúry, s.56. Saratov, 2000.

Pozri Anikst A.A. Goethe a Faust. Od nápadu k realizácii, str. 65. M., 2003.

Pozri Vilmont N.N. Goethe. Dejiny života a tvorivosti, s.129. M., 2002.

Pozri Avetisyan V.A. Goethe a problém svetovej literatúry, s.134. Saratov, 2000.

S Mefistofelom - a vždy vyhráva prvý. Spojenie Heleny a Fausta v druhej časti je spojením dvoch rôznych ideálov – antického klasického a stredovekého romantického. Spojením Heleny a Fausta Goethe spája klasiku s romantikou, vytvára do istej miery spojenie časov, priamu súvislosť prvého s druhým. Elena - ešte jeden krok, ďalší stupienok rebríka...

Nemecké sociálne myslenie predkladá akt ako základ bytia. V Goetheho diele sa odrážali brilantné diela - dialektika (monológ Ducha Zeme - protichodné ašpirácie samotného Fausta). Goethe odstraňuje metafyzický protiklad dobra a zla. Postoj a skepsa, stelesnené v obraze Mefistofela, sa stávajú hybnou silou, ktorá pomáha Faustovi pri hľadaní pravdy. Spôsob, ako...

Písanie

Goetheho „Faust“ je jedným z výnimočných umeleckých diel, ktoré síce prinášajú vysoký estetický pôžitok, no zároveň prezrádzajú mnohé dôležité veci zo života. Takéto diela sú svojou hodnotou lepšie ako knihy, ktoré sa čítajú zo zvedavosti, na oddych a zábavu. V dielach tohto druhu je pozoruhodná zvláštna hĺbka chápania života a neporovnateľná krása, s ktorou je svet stelesnený v živých obrazoch. Každá ich stránka ukrýva pre nás neobyčajné krásy, pohľady na význam niektorých životných javov a my sa z čitateľov stávame spolupáchateľmi veľkého procesu. duchovný rozvojľudskosť. Diela vyznačujúce sa takouto silou zovšeobecňovania sa stávajú najvyšším stelesnením ducha ľudu a doby. Sila umeleckého myslenia navyše prekonáva geografické a národné hranice a aj iné národy nachádzajú v básnikovej tvorbe myšlienky a pocity, ktoré sú im blízke. Kniha nadobúda celosvetový význam.

Dielo, ktoré vzniklo za určitých podmienok a v určitý čas, nesúci nezmazateľnú pečať svojej doby, si zachováva záujem pre budúce generácie, pretože ľudské problémy: láska a nenávisť, strach a nádej, zúfalstvo a radosť, úspech a porážka, rast a úpadok - to všetko a ešte oveľa viac nie je viazané na jeden čas . V cudzom smútku a v cudzej radosti spoznávajú ľudia iných generácií to svoje. Kniha nadobúda univerzálnu hodnotu.

Tvorca „Fausta“ Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) žil vo svete osemdesiatdva rokov, plných neúnavných a rôznorodých aktivít. Básnik, dramatik, prozaik, Goethe bol tiež dobrý umelec a veľmi seriózny prírodovedec. Šírka Goetheho duševného rozhľadu bola mimoriadna. Nebol taký životný fenomén, ktorý by neupútal jeho pozornosť.

Goethe pracoval na Faustovi takmer celý svoj tvorivý život. Prvý nápad dostal, keď mal niečo vyše dvadsať rokov. Dielo dokončil niekoľko mesiacov pred svojou smrťou. Od začiatku prác po ich ukončenie teda prešlo približne šesťdesiat rokov.

Práca na prvej časti Fausta, ktorá bola prvýkrát celá vydaná v roku 1808, trvala viac ako tridsať rokov. Goethe nezačal tvoriť druhú časť dlho, pričom sa jej venoval až v posledných rokoch svojho života. V tlači sa objavil po jeho smrti v roku 1833.

„Faust“ je poetické dielo zvláštneho, mimoriadne vzácneho štýlu. Vo „Faustovi“ sú scény skutočného každodenného života, ako napríklad študentská hostina v Auerbachovej pivnici, lyrické, ako stretnutie hrdinu s Margaritou, tragické, ako finále prvého dielu – Gretchen v žalári. Faust hojne využíva legendárne a bájne motívy, mýty a legendy a popri nich, rozmarne sa prelínajúcich s fantáziou, vidíme skutočné ľudské obrazy a celkom životné situácie.

Goethe je predovšetkým básnik. V nemeckej poézii niet diela rovného Faustovi vo všeobjímajúcom charaktere jeho poetickej štruktúry. Intímne texty, občiansky pátos, filozofické úvahy, ostrá satira, opis prírody, ľudový humor – to všetko napĺňa poetické línie Goetheho univerzálnej tvorby.

Dej je založený na legende o stredovekom kúzelníkovi a čarodejníkovi Jánovi Faustovi. Bol to skutočný človek, no už za jeho života sa o ňom začali pridávať legendy. V roku 1587 vyšla v Nemecku kniha „História doktora Fausta, slávneho kúzelníka a čarodejníka“, ktorej autor je neznámy. Napísal svoju esej odsudzujúcu Fausta ako ateistu. So všetkou nevraživosťou autora je však v jeho diele viditeľný skutočný obraz pozoruhodného človeka, ktorý sa rozišiel so stredovekou scholastickou vedou a teológiou, aby pochopil zákony prírody a podriadil ju človeku. Cirkevníci ho obvinili, že zapredal svoju dušu diablovi.

Faustov impulz k poznaniu odráža duševný pohyb celej éry duchovného rozvoja európskej spoločnosti, nazývanej vek osvietenstva alebo vek rozumu. V osemnástom storočí sa v boji proti cirkevným predsudkom a tmárstvu vyvinulo široké hnutie zamerané na štúdium prírody, pochopenie jej zákonitostí a využitie vedeckých objavov v prospech ľudstva. Práve na základe tohto oslobodzovacieho hnutia mohlo vzniknúť dielo podobné Goetheho Faustovi. Tieto myšlienky mali celoeurópsky charakter, ale boli charakteristické najmä pre Nemecko. Kým Anglicko zažilo svoju buržoáznu revolúciu už v sedemnástom storočí a Francúzsko prešlo revolučnou búrkou na konci osemnásteho storočia a v Nemecku boli historické pomery také, že v dôsledku rozdrobenosti krajiny vyspelé spoločenských síl sa nedokázali zjednotiť v boji proti zastaraným spoločenským inštitúciám. Prenasledovanie najlepší ľudia k novému životu prejavenému teda nie v skutočnom politický boj ani nie v praktickej činnosti, ale v duševnej činnosti. Mefistofeles nedovolí Faustovi upokojiť sa. Poháňajúc Fausta k zlému, bez toho, aby to sám očakával, prebúdza najlepšie stránky hrdinovej povahy. Faust, ktorý od Mefistofela požaduje splnenie všetkých jeho túžob, stanovuje podmienku:

* Len čo zväčším samostatný moment,
* Kričal: "O chvíľu, počkaj!"
* Je koniec a ja som tvoja korisť
* A z pasce nemám úniku.

Prvá vec, ktorú mu navrhne, je navštíviť krčmu, kde študenti hodujú. Dúfa, že Faust, zjednodušene povedané, sa oddá opilstvu a zabudne na svoje pátranie. Faust je však zo spoločnosti bastardov znechutený a Mefistofeles utrpí prvú porážku. Potom mu pripraví druhý test. S pomocou čarodejníctva mu vracia mladosť.

Mefistofeles dúfa, že mladý Faust sa bude oddávať citom.

Vskutku, prvé krásne dievča, ktoré videl Faust, vzrušuje jeho túžbu a žiada od diabla, aby mu okamžite poskytol krásu. Mefistofeles mu pomáha spoznať Margaritu v nádeji, že Faust nájde v jej náručí tú nádhernú chvíľu, ktorú chce predĺžiť na neurčito. Ale aj tu sa ukáže, že diabol je bitý.

Ak bol Faustov postoj k Margarite spočiatku len zhruba zmyselný, čoskoro ho vystrieda čoraz väčšia pravá láska.

Gretchen je krásna, čistá mladá bytosť. Pred stretnutím s Faustom jej život plynul pokojne a rovnomerne. Láska k Faustovi obrátila celý jej život naruby. Zachvátil ju pocit silný ako ten, ktorý sa zmocnil Fausta. Ich láska je vzájomná, no ako ľudia sú úplne odlišní, a to je čiastočne dôvod tragického vyústenia ich lásky.

Jednoduché dievča z ľudu Gretchen má všetky vlastnosti milujúcej ženskej duše. Na rozdiel od Fausta, Gretchen prijíma život taký, aký je. Vychovaná v prísnych náboženských pravidlách považuje prirodzené sklony svojej povahy za hriešne. Neskôr svoj „pád“ hlboko prežíva. Goethe, ktorý hrdinku zobrazuje týmto spôsobom, ju obdaril črtami typickými pre ženu svojej doby. Aby sme pochopili osud Gretchen, musíme si jasne predstaviť éru, keď sa takéto tragédie skutočne odohrali.

Gretchen sa ukáže ako hriešnica vo vlastných očiach aj v očiach druhých životné prostredie, so svojimi malomeštiackymi a svätosvätými predsudkami. Gretchen je obeť odsúdená na smrť. Okolie nemohlo brať následky jej lásky ako samozrejmosť, ktoré narodenie nemanželského dieťaťa považovalo za hanbu. Nakoniec, v kritickom momente, Faust nebol blízko Gretchen, ktorý mohol zabrániť vražde dieťaťa spáchanej Gretchen. Pre lásku k Faustovi ide do „hriechu“, do zločinu. To však narušilo jej duševnú silu a stratila rozum.

Goethe vyjadruje svoj postoj k hrdinke vo finále. Keď Mefistofeles v žalári nalieha na Fausta, aby utiekol, povie, že Gretchen je aj tak odsúdená. Ale v tom čase sa zhora ozve hlas: „Zachránený!“. Ak je Gretchen spoločnosťou odsúdená, potom je z pohľadu neba oprávnená. Do poslednej chvíle, aj v omámení mysle, je plná lásky k Faustovi, hoci ju táto láska priviedla k smrti.

Smrť Gretchen je tragédiou čistej a krásnej ženy, ktorá sa pre svoju veľkú lásku dostala do kruhu hrozných udalostí. Smrť Gretchen je tragédiou nielen pre ňu, ale aj pre Fausta. Miloval ju celou silou svojej duše; Pre neho neexistovala krajšia žena ako ona. Za Gretcheninu smrť mohol čiastočne sám Faust.

Goethe si vybral tragický príbeh, pretože chcel svojich čitateľov konfrontovať s najťažšími faktami života. Svoju úlohu vnímal ako vzbudzovanie pozornosti k nevyriešeným a ťažkým otázkam života.

Druhá časť „Fausta“ je jedným z príkladov literárnych myšlienok. Goethe tu symbolickou formou zobrazuje krízu feudálnej monarchie, neľudskosť vojen, hľadanie duchovnej krásy, prácu pre dobro spoločnosti.

V druhej časti Goetheho viac zaujíma úloha poukázať na niektoré problémy sveta.

To je otázka hlavného zákona vývoja života. Goethe, hlboko presvedčený o materiálnosti sveta, zároveň veril, že pohyb života určujú duchovné sily. Po hlbokom utrpení smrti Gretchen sa Faust znovuzrodí do nového života a pokračuje v hľadaní pravdy. Najprv ho vidíme na verejnosti.

Ďalšie spisy o tomto diele

Obraz Mefistofela Obraz Mefistofela v Goetheho tragédii "Faust" Mefistofeles a Faust (podľa Goetheho Fausta) Dej Goetheho tragédie "Faust" Téma lásky v Goetheho tragédii "Faust" Obraz a charakteristika Fausta v rovnomennej tragédii od Goetheho Goetheho tragédia Faust. Zloženie. Obrazy Fausta a Mefistofela Goetheho tragédia "Faust" Charakteristika obrazu Fausta Folklórny a literárny pôvod básne "Faust" Hľadanie zmyslu života v tragédii I. V. Goetha "Faust" Boj medzi dobrom a zlom v tragédii A Goethe "Faust" Obrázky hlavných postáv tragédie "Faust" Úloha Mefistofela pri hľadaní zmyslu Faustovej existencie Hľadanie zmyslu života v Goetheho tragédii "Faust" Stelesnenie najvyšších duchovných impulzov človeka na obraz Fausta Charakteristika obrazu Wagnera Charakteristika obrazu Eleny Charakteristika obrazu Margarity Obrazy hlavných postáv tragédie "Faust" od Goetheho Náboženský a filozofický význam obrazov Fausta a Mefistofela Filozofický význam obrazu Fausta Tragédia "Faust" vrchol Goetheho tvorby Obraz a charakteristika Mefistofela v tragédii "Faust" Filozofická tragédia J. W. Goetheho „Faust“ je vyjadrením vyspelých vzdelávacích myšlienok doby Boj medzi dobrom a zlom FaustMobilná verzia Boj medzi dobrom a zlom v Goetheho tragédii "Faust" „Život a slobodu si zaslúži len ten, kto zažil boj o život“ (podľa Goetheho tragédie „Faust“) "Faust" - Tragédia poznania